В начале 1910-х годов в российском обществе обострился интерес к иконописи. Выставка древнерусского искусства в Москве (1913), устроенная С. П. Рябушинским и И. С. Остроуховым, рост реставрационных мастерских, расчистка древних икон в Кремлевских соборах, научная систематизация иконографического материала, а также интерес к древнерусскому «примитиву», вспыхнувший в художнической среде под влиянием А. Матисса, — все это вдохновило Маковского на то, чтобы затеять при Обществе изучения русской иконописи журнал «Русская икона». Этот двухмесячник задумывался скорее как специальное издание — разновидность каталога богатых собраний. Однако жизнь журнала (в № 1 появились статьи «Ближайшие задачи в деле изучения иконописи» П. Муратова, «Заметки об иконах из собрания Н. П. Лихачева» Н. Пунина), который соперничал с где-то аналогичной московской «Софией» (издававшейся К. Ф. Некрасовым), оказалась недолгой. В 1914 году успело выйти три тетради.
Начало войны вызвало у Маковского, как и у большинства аполлоновцев, прилив патриотических чувств, что отражено в его «панславистских» стихотворениях «Война», «Болгарам». Но его надеждам на водружение креста над константинопольской святыней не суждено было сбыться. Падение империи не нашло у него никакой поддержки: «Тотчас после Февральской, в апреле 1917 года, я уехал из Петербурга в Крым, будучи уверен, что никогда не вернусь…»{49}. В 1918 году Маковский печатался в ялтинских газетах. В 1920-м осуществил краткий наезд в Петроград, убедился в гибели своего архива.
После падения Крыма Маковский эмигрировал. До 1925 года жил в Праге, там расстался с М. Рындиной, которая уехала с сыновьями на Ривьеру к Ю. П. Маковской. Начало 1920-х годов стало для него временем интенсивного труда. Помимо публикаций в различных эмигрантских изданиях («Воля России», «Записки наблюдателя», «Русская мысль», «Веретено», «Сполохи», «Жар-птица») одна за другой выходят книги: «Силуэты русских художников» (Прага, 1922), «Последние итоги живописи» (Берлин, 1922), «Графика М. В. Добужинского» (в соавторстве с Ф. Ф. Нотгафтом; Берлин, 1922).
«Силуэты русских художников» — итоговое сочинение Маковского о русской живописи, которая, по его мнению, за несколько десятилетий заново оценила свои возможности и в этом акте отрицания и утверждения стала принадлежать, перефразируя известное название брюсовской книги стихов, не только городу, но и миру. Оценивая деятельность мирискусников, Маковский придает ей общекультурный характер. Не все в направленном ими взрыве эстетизма для автора «Силуэтов» бесспорно. Нередкое дилетантство, чрезмерность в отрицании ближайших предшественников, снобизм привели к самоопьянению успехом, в результате чего творческие задачи общеевропейского уровня, поставленные эпохой, оказались не вполне выполненными: масштаб личности многих ее деятелей так и не позволил возвысить «игру» и «эстетическое барство» до «профессионального подвига». Не освятив, таким образом, красоты и тем самым не вняв сполна предостережениям Пушкина и Гоголя, Достоевского и Александра Иванова, художники рубежа столетий сумели тем не менее, полюбив прошлое, проникнуть в сущность русского гения, некогда воспринявшего наряду с христианской идеей творческой личности и эллинистическое чувствование формы.
По сравнению с предыдущими искусствоведческими работами Маковский уточнил ряд своих прежних оценок. Он еще более решительно, чем раньше, отрицает достоинства Васнецова и Нестерова, но за счет этого укрупняет смысл достижений Сурикова и в особенности Серова — главного, в его понимании, новатора эпохи. Соответственно Левитан — открыватель не только русского импрессионистического пленэра, но и особого стиля в пейзаже, а Бенуа — центральная фигура русского стилизма. Гений своего времени — Врубель. В 1900-е годы Маковскому казалось, что по уровню таланта с ним можно сравнить Рериха. В своей новой книге он вынужден отказаться от подобного сопоставления. Рерих, по его мнению, не оправдал возлагавшихся на него надежд. Былая изысканность цвета сменилась иллюстрационным холодом, он стал повторяться, но главное, как утверждал Маковский, и это бросалось в глаза рядом с хрупкой человечностью творческой манеры Врубеля, он перестал быть иконологичным: