Сверхнатурализм Малявина ошеломлял зрителя, покорял стихийностью темперамента. Смелый новатор-самородок почувствовался сразу в этом вызове живописца всем умеренным и аккуратным. Несколько лет малявинские «Бабы» привлекали всеобщее внимание на выставках «Мира искусства», и хоть скептики покачивали головой, указывая не без основания на скороспелость, а потому и непрочность этого фейерверочного мастерства, в подготовительных карандашных рисунках-студиях Малявина — четких, изысканных, образцовых — должны были признать талант Божьей милостью. Почему же Малявин так быстро погас, оборвал свою красочную «линию», не создал школы, в сущности, почти нс повлиял на современную живопись? Думается мне, что ответ один: его метод преодоления вчерашнего реализма был методом слишком внешним, недостаточно углубляющим восприятие формы. В другое время, при других обстоятельствах он, вероятно, и удовлетворился бы найденной роскошью цвета и продолжал бы разливаться на своих полотнах алым хаосом, искрящимся то изумрудом, то сапфиром вокруг бронзовых ликов деревенских своих красавиц, — на Западе и меньшие «открытия» создают устойчивые репутации, а малявинских способностей хватило бы на двоих… Но современный русский художник, когда совестлив, то — до самоистребления. По-видимому, после первых успехов в Малявине опять начался процесс «искания сначала». Он принялся наново сводить счеты с академическим прошлым. Глотнув заграницы, Парижа, противоречивых теорий и модных лозунгов, решил удивить мир совсем по-новому. И в итоге остановился, запутался, остыл, а вероятно, и лениться стал от неуверенности в своих силах. Впрочем, я не убежден, что он когда-нибудь еще не воспрянет, и горячо желал бы этого.
И вот рядом с первобытным Малявиным и презиравшим «заграницы» Рябушкиным — такой европеец, как Серов. Но и в нем, глубоком европейце, замкнутом и осторожном, если вглядеться, такая же борьба со старым, самопреодоление, поиски красоты, изощренности, стиля…
Когда это началось у Серова? Мне представляется, что еще со времени ученичества. Иначе не создал бы он, будучи двадцатидвухлетним юношей, «Девочку с персиками» и годом позже «Девушку на солнце» (портреты А. С. Мамонтовой и М. Я. Симонович). Годы эти, 1887–1888, знаменательны для русской живописи. Тогда же написал Нестеров «Пустынника», Коровин — своих «Испанок», Суриков — «Боярыню Морозову», а Репин — «Не ждали». Игорь Грабарь в известной монографии[32] рассказывает, как поразила его солнечная «Девочка с персиками» на «передвижной» 1887 года и как, по сравнению с репинским «Не ждали», он понял, что у Серова — «красивее». Я бы сказал еще: и свободнее. Там, где Репин связан по рукам «объективной правдой», там, где он рассказывает больше, чем пишет, озабоченный психологической и аксессуарной точностью, приглашая внимательно читать картину, Серов как бы зависит от этой правды лишь постольку, поскольку она ему нравится, и обращается исключительно к глазам нашим, ничего не рассказывая, увлеченный живописью, краской, смуглой свежестью детского лица, солнечными бликами, белой скатертью, голубоватой в утреннем освещении. Репину важно доказать, что именно «все так и бывает», как он представил, когда — случай всем знакомый — из ссылки вернется, внезапно, в семью свою муж-арестант (мы догадываемся: «политический»). Вот так приподымается навстречу старуха мать, а так хмурые будут коситься дети, не узнав отца, и жена у рояля, тоже успевшая забыть, а может быть, и изменить, испуганно и неласково взглянет на арестантский халат мужа. Заботясь о моментальной правде изображения, художник как бы фотографирует эту немую сцену, выдвигая бытовые ее подробности и «случайность» композиции, и даже преувеличивает фотографичность перспективы, словно придвинув аппарат на слишком близкое расстояние. Все для правдоподобия. Где уж тут вспоминать о красоте. И если красота здесь тем не менее проглядывает, красота репинского мазка и воздушных красок, то сам знаменитый автор как будто не этому придает значение. Инстинктивно он сделал красиво, но озабочен совсем другим и при случае может сделать и вовсе некрасиво (вспомним хотя бы «Искушение Христа» или символического «Толстого» в весенних цветах с поднятой головой).
М. Якунчикова.
Обложка журнала «Мир искусства» (1899, № 23 24). 1898. Эскиз.
Серов, напротив, свободно отдается стихии чисто живописной. В этих ранних работах, как и во всех последующих, он уже эстетик до мозга костей — every inch an artist[33]. Ничего еще не зная об импрессионизме, он добрался самостоятельно до светящейся краски и цветных рефлексов, залюбовался формой, нашел внезапно себя, «спятив с ума», по его собственному признанию, презрев уроки Академии и передвижническую учебу. Но оказалось, что нашел-то не совсем. Дальнейшие шаги по тому же пути сделаны не были. Узнав импрессионистов, он за ними не последовал, не продолжил юношеских завоеваний солнечной краски, не заразился примером, скажем, Константина Коровина, стал упорно искать, испытывать себя в других направлениях, постоянно меняясь, противореча, то возвращаясь назад к образцам привычным, то озадачивая стремительным броском в сторону. И так до конца дней своих. Не написан ли им после «Девушки на солнце» совсем передвижнический портрет отца (1889), коричневый, робкий, скучный? Что не помешало ему осилить тогда же такую сложную задачу, как семейный портрет Александра III (для харьковского дворянского собрания), и блеснуть несколькими годами позже рядом мастерских портретных рисунков (между которыми отчетливо вспоминается «Левитан»), и начать серию бесподобных своих деревенских пейзажей, отчасти под впечатлением Левитана, но глубоко оригинальных. Не он ли первый вдохновляется Врубелем («Рождество Богородицы», иллюстрации к Лермонтову), уже создавшим в ту пору «Сошествие Св. Духа на Апостолов» и обретшим свое гениальное безумие в образе «Сидящего Демона», и в то же время копирует мюнхенских Веласкесов и эрмитажную Венеру Тициана, допытываясь и у «стариков» секрета их непревзойденного мастерства? Не переходит ли он все время от одной манеры к другой, от контрастных густо, по-репински вылепленных портретов Мазини и Таманьо (из собрания Гиршмана) к акварельным прозрачностям итальянских и русских «сереньких дней», от жестковатого натурализма «Римского-Корсакова» (1898) к серебристой гамме «Детей» (1900), что в Музее Александра III, и к декоративным панно на библейские темы («Слуги Авраама и Ревекки»), и к циклу исторических гуашей, уже под влиянием стилистов «Мира искусства», как, например, «Екатерина Великая на соколиной охоте» (1902)? А затем, сделавшись портретистом по преимуществу, не увлекается ли он, создавая замечательную свою галерею современников и современниц, таким разнообразием приемов и «точек зрения», что все кажется мятущимся новатором, неудовлетворенным и готовым в любую минуту «с ума спятить», как двадцать лет назад, несмотря на блестящее умение одинаково четко разрешать самые противоположные живописные задачи? Не он ли за год до смерти, после ярко натуралистического, «живого» портрета княгини О. К. Орловой преподнес удивленным почитателям изломанно-плоскую, стилизованную «Иду Рубинштейн», которой «не хотел верить» Репин? И когда умер Серов (1911), не убедились ли мы, разобравшись в оставленных им картинах, папках с набросками и начатых холстах, что именно в последние годы он ревностно работал в этом направлении, преодолевая навыки реализма, добиваясь декоративной условности рисунка и цвета, удаляясь и от академической и от импрессионистской правды во имя каких-то новых, желанных им, лично ему уготованных Аполлоном обобщений формы?
32