Достоевский радиографировал сексуальное, моральное, религиозное отвращение как крах законов отцов. Не является ли мир «Бесов» миром отрекшихся, формальных или умерших отцов, в котором как злобные, но вовсе не призрачные идолы, правят повитухи, опьяненные властью? Достоевский избавлялся от этого безжалостного материнского давления, обозначая отвратительное, при этом искусно извлекая наслаждение.
Но только у Пруста мы найдем выход более непосредственно эротический, сексуальный, связанный с желанием и отвращением; а у Джойса мы обнаружим женское тело, материнское тело в том неопределенном, непонятном для отдельного человека фантазме потери, которым он захвачен, упиваясь своей способностью называть объект желания.
Отвращение, понятое как то, что присуще тихой и невозможной альтерации Я, то есть понятой как то, что предшествует нарциссизму, у Пруста становится чем-то прирученным и домашним: оно, не будучи «собственным» или «само собой разумеющимся», — это скандал, который следует понять как неизбежность, или по крайней мере тайну полишинеля-сноба. У Пруста отвращение носит светский, даже социальный характер: это внемирское дублирование общества. Может быть, поэтому мы находим именно у него единственный современный пример использования слова «отвратительное» в его ослабленном варианте значения, который был в ходу в конце XVIII века:
«Он предпочел бы окончательно осесть именно в этих, почти что простонародных кварталах, где образ жизни беден, убог [abjecte], но тих и наполнен спокойствием и счастьем».[48]
Пруст пишет, что если объект желания реален, он может основываться лишь на отвратительном, которое невозможно заполнить. Объект любви становится тогда непристойным двойником субъекта, похожим на него, но нечистым в силу неотделимости от недостижимой идентичности. Любовное желание проявляется, таким образом, как внутренняя по отношению к этой недостижимой идентичности складка, как случай нарциссизма, объект, болезненная альтерация, драматически и сладко приговоренная к тому, чтобы найти другого лишь того же пола. Как если доступ к отвратительной истине сексуальности лежит только через гомосексуальность: «Содом и Гоморра».
«Мне даже не пришлось жалеть о том, что я добрался до этой мастерской лишь через несколько минут. Из того, что донеслось до меня из мастерской Жюпьена — а это были лишь нечленораздельные звуки — я предположил, что было сказано немного. Правда, звуки были столь яростны, что если бы они не повторяли постоянно друг друга с разницей в тональность, я бы мог вообразить, что кто-то рядом со мной душит другого, а затем убийца и его жертва отправляются в ванную, чтобы скрыть следы преступления. Лишь позже я понял, что удовольствие выражает себя столь же шумно, что и страдание, особенно тогда, когда к нему добавляются — из-за боязни иметь детей, хотя это вовсе не относится к данному случаю, что бы ни говорили об этом Жития Святых — немедленные заботы о чистоте».[49]
По сравнению с этим оргия у де Сада, совпадающая со всем гигантским объемом философии, в том числе даже будуарного характера, не имела ничего от отвратительного. Упорядоченная, риторическая и, с этой точки зрения, правильная, она расширяет Смысл, Тело и Мир, но не несет ничего отталкивающего: все для нее называемо, всякое названо. Сценарий де Сада объединяет: для него нет ничего внешнего, немыслимого, негетерогенного. Он, будучи рациональным и оптимистичным, не исключает. Другими словами, он не признает ничего святого и в этом смысле оказывается антропологическим и риторическим основанием атеизма. Письмо Пруста, совсем наоборот, всегда отталкивается от осуждающей инстанции, может быть даже библейской, которая раскалывает, высылает, отсылает или осуждает; и это по отношению к ней, вместе с ней и против нее выстраивается смысл прустовских фразы, памяти, сексуальности и морали — смысл, собирающий бесконечное различий (полов, классов, рас) в гомогенное единство знаков, — всего лишь тонкой сети, наброшенной на бездну несоответствий, отказов, отвращений. Желание и знаки создают у Пруста бесконечное полотно, которое не скрывает, а проявляет оборотную сторону мира. Как обморок, смущение, стыд, оплошность. В целом, как постоянная угроза унифицирующей риторике, которую выстраивает писатель вопреки и благодаря отвратительному.
Риторика языка Джойса — ослепительная, бесконечная, вечная — и в то же время слабая, неозначающая, дебильная. Джойс не собирается погрузить нас в отвратительное, но заставляет его взорваться в прототипе литературной речи — для него — в монологе Молли. Этот монолог если и демонстрирует отвратительное, то не потому, что говорит женщина. А потому, что писатель издалека показывает истерическое тело, заставляя его говорить, чтобы самому, отталкиваясь от этого тела, сказать о том, что ускользает от проговаривания и что оказывается схваткой врукопашную[50] этой женщины с другой — разумеется, ее матерью — как абсолютной, поскольку исходной, инстанцией невозможного: сказать об отвергнутом, бессмысленном, отвратительном. Атопия.[51]
«…только конечно женщина это прячет чтобы не причинять столько хлопот как они да с кем-то он переспал сразу по аппетиту видно но только это не любовь иначе в мыслях о ней ему было б не до еды стало быть либо из ночных шлюх если он был на самом деле в тех краях а про гостиницу просто наврал с три короба чтоб скрыть чего он задумал мол это Хайнс меня задержал а кого же я встретил ах да я встретил помнишь такого Ментона и кого же еще погоди кого же лицо этакого большого младенца я его видела он недавно женился и флиртовал с молоденькой девушкой в Волшебной Панораме Пула и повернулась к нему спиной когда он выскользнул оттуда с таким видом будто он провинился хотя что плохого но он имел наглость ухаживать за мной одно время браво покоритель нашелся и эти выпученные глаза видала я болванов но не такого еще называется адвокат только потому что я не терплю долго пререкаться в постели ну а если не это так тогда какая-нибудь сучка с которой он где-то там сошелся или подцепил тайком если б они только знали его как я да потому что позавчера он строчил какое-то письмо когда я вошла в ту комнату за спичками показать ему про смерть Дигнама…»[52]
Отвратительное здесь не в мужской сексуальности, как ее понимает Молли. И даже не в том гипнотическом ужасе, который внушают говорящей другие женщины, стоящие за мужчинами. Отвратительное — по ту сторону содержания — оно, что характерно для всего Джойса, — в самом способе говорить: само вербальное общение, Слово — вот что обнаруживает отвратительное. Но в то же время, лишь Слово очищает от отвратительного — вот что хочет сказать Джойс, возвращая — то, что он называет work in progress — магистральной риторике все права против отвращения. Единственно возможный катарсис: риторика чистого означающего, музыка письма, «Поминки по Финнегану».
Селин, путешествующий на край собственной ночи, тоже найдет ритм и музыку как единственный выход, как решающую сублимацию неозначающего. Но в отличие от Джойса, Селин не увидит в этом избавления. Отвергая все вновь, без надежды на спасение, падший Селин, его судьба и его язык, станут апогеем тех моральных, политических и стилистических потрясений, которыми отмечена наша эпоха. Эпоха, которая вот уже столетие находится в бесконечном состоянии родов. Феерия навсегда и еще для другого раза.
С точки зрения Борхеса, «объектом» литературы в любом случае должно быть нечто головокружительное, галлюцинационное. Это Алеф, обнаруженный как истина бесконечного после падения, достойного Игитур, в подвалы родного дома, предназначенного к сносу. Литература, которая осмеливается описать всю бездну этого спуска, оказывается неудачной насмешкой архаической памяти, которую хранит и от которой пытается при этом отделаться язык. Этот Алеф представляет собой нечто настолько из ряда вон выходящее, что в повествовании лишь наррация низости может ухватить его силу. То есть неизмеримое, беспредельное, немыслимое, невыносимое, невыразимое. Но что это? Что это, если не непрекращающееся повторение импульса, который, появившись в ходе первоначальной потери, не перестает будоражить — ненасытный, обманутый, подделанный, — пока не найдет свой единственный устойчивый объект — смерть. Манипулировать этим повторением, режиссировать его, использовать его, пока оно не обнаружит за пределом своего вечного возвращения собственное высокое предназначение — быть борьбой со смертью — не это ли определяет суть письма? Но с другой стороны, не низость ли затрагивать смерть, заигрывать с ней таким образом? Литературное повествование, собственно говоря, механизмы повторения, за исключением фантастики, детектива или черной серии, с необходимостью должно стать повествованием отвратительного («История вечности»). И писатель, ничтожный и поверженный, узнает себя в этом отвратительном субъекте, Лазарусе Мореле, ужасном искупителе, который воскрешает своих рабов лишь для того, чтобы они лучше умирали, оборачиваясь — и принося прибыль — как деньги. Стоит ли говорить, что объекты литературы, наши объекты науки, как и рабы Лазаруса Мореля, являются лишь одним из мимолетных воскресений этого непостижимого Алефа? Является ли этот Алеф тем невозможным «объектом», невозможным воображаемым, на котором строится работа письма — тот, что оказывается на самом деле лишь предполагаемой остановкой в борхесовской погоне за смертью, скрывающейся в бездне материнского лона?
52