Это темы, которые будут, очевидно, интересовать и нас у Селина. Чтение, однако, не будет тематическим, то есть связанным исключительно с самими темами, потому что эти темы у Селина всегда занимают по меньшей мере двойственное положение между отвращением и смехом, апокалипсисом и карнавалом.
Любая вымышленная тема является, по определению, вызовом единственному означающему потому, что она является многозначным означающим, «полным поражением индивидуальности» (Ж. Батай). Без сомнения, потому, что питающие ее фантазмы устремлены к этому невозможному источнику, к этому немыслимому «первоначалу», то есть сцене сцен, так называемой первосцене[153].[154]Бахтин, однако, показал фундаментальный характер диалогизма, бивалентности, присущей каждому высказыванию, слову или выражению в романе, вышедшем из карнавальной традиции (как, например, романы Достоевского).[155] Селин доводит эту технику, которая является способом существования, до пароксизма. Можно ли сказать, является ли бомбардировка Гамбурга в описании Селина высшей степенью трагического или наиболее бессовестной насмешкой над человечностью? Является ли оргия-убийство-пожар у Титуса ван Клибена ужасом, свойственным омерзительному человеческому роду, или фарсом в стиле Рокамболя[156], относящимся к нескольким более или менее веселым молодчикам? К семантической двойственности карнавала, способного соединять высокое и низкое, возвышенное и отвратительное, Селин добавляет безжалостное давление апокалипсиса. В разгар Второй мировой — привкус конца света и отвращение к человечеству, и это с политикой или без нее. Невидимый меч правосудия довлеет над миром Селина больше, чем Бог, но в итоге дозволяет существовать и средневековому карнавалу и всем окончательно уверовавшим в него последователям, включая и Достоевского. Невидимый меч несуществующего Бога — нетрансценденция, не Человек, никакой прописной буквы, ничего, кроме причины… «Все беспричинно, кроме причины» (Малларме) — Меч, который не является, наверное, даже инстанцией, но является дистанцией: идеал и сверх-Я, оторванность порождают ужас и в то же самое время держат нас на расстоянии от него, вызывают у нас страх, и этот страх превращает язык в ускользающее, острое, причудливое, виртуозное перо, взрыв смеха и послание смерти…
«…надо быть больше, чем немного мертвым, чтобы быть действительно смешным! Вот! Надо, чтобы вас развязали».[157]
«Увы, у меня есть только некоторая развязность в инстинктах и в жизни — Я не умею ни наслаждаться, ни чувствовать глубоко. Я в своем бреду — конструктивном — „оторванный“, серьезный, классик — Тем самым, может быть, я приближаюсь к великим — но это все…»[158]
Боль/ужас
Девственник страха подобен девственнику сладострастия.
«В начале было чувство…», — часто повторяет Селин в своих произведениях и интервью. При чтении создается впечатление, что в начале была болезнь.
Боль как место субъекта. То место, где он появляется, где он отличает себя от хаоса. Невыносимое накаленное пограничное состояние между внутри и снаружи, я и другим. Схваченная первым ощущением, мимолетно: «боль», «страх», решающие слова, обозначающие ту грань, где смысл опрокидывается в чувства, «интимное» в «нервы». Бытие как жалкое существование.
Селиновский рассказ — это рассказ о боли и ужасе не только потому, что эти «темы» как таковые там присутствуют, но потому, что вся нарративная позиция, кажется, определяется необходимостью пройти через отвращение, интимной стороной которого является боль, а публичным лицом — ужас.
Понимание этого приходит с «русским формализмом», а также с рассказанными на кушетке биографиями: в целом, рассказ — это наиболее отработанная, при овладении синтаксисом, попытка поместить говорящее существо между его желаниями и запретами на них, короче, внутри эдиповского треугольника.
Но надо было дождаться «отвратительной» литературы XX века (той, которая восходит к апокалипсису и карнавалу) для того, чтобы понять, насколько тонка нить повествования, что постоянно угрожает разорваться. Так как, когда высказанная идентичность неустойчива, когда грань субъекта/объекта нарушена и когда даже граница между внутренним и внешним становится неясной, то первое обращение — к рассказу. Если он тем не менее продолжается, он меняет фактуру: его прямолинейность ломается, он состоит из междометий, загадок, сокращений, недомолвок, перекличек, обрывов… На следующей стадии неустойчивая идентичность рассказчика и среды, призванной его поддерживать, уже не повествует о себе, а кричит о себе или выкрикивает себя в максимальной по своей интенсивности стилистике (язык насилия, непристойности или риторики, приближающей текст к поэтическому). Рассказ отступает перед темой-криком, которая в своей попытке совпадения с накаленным пограничным состоянием субъективности, названного нами отвращением, является темой-криком боли-ужаса. Другими словами, тема боли-ужаса — решающее свидетельство этих состояний отвращения в рамках нарративной репрезентации. Если пойти ещё дальше к самим подступам отвращения, то не будет ни рассказа, ни темы, а переработка синтаксиса и лексики — поэтическое насилие, и тишина.
Всё уже есть в «Путешествии»: боль, ужас, смерть, сообщник-сарказм, отвращение, боязнь… И эта бездна, где говорит странный разрыв между мной и другим — между ничем и всем. Две крайности, меняющиеся, впрочем, местами, Бардамю и Артур, и предоставляющие страдающее тело этому нескончаемому синтезу, этому путешествию без конца: рассказу между апокалипсисом и карнавалом.
«Это так началось. Я, я никогда ничего не сказал. Ничего. Артур Ганат, вот кто заставил меня говорить»[159].
«У меня было всё, только для меня, в этот вечер. Я был собственником, в конце концов, собственником луны, деревни, сильной боязни».
«Людей, и только их, следует бояться, всегда».
«Ни в одном из них [писем генерала полковнику] не было приказания окончательно прекратить это унижение? Итак, сверху не поступало знака презрения? Низкая ошибка?»
Разумеется, именно жестокости войны представлены как реальная причина этой боязни. Но ее неистовое квазимистическое постоянство поднимает ее из политической и даже социальной ситуации (в которой она оказывается вынужденно) — на другой уровень: боязнь становится знаком человечности, то есть, жажды любви.
153
В психоанализе это сцена сексуальных отношений между родителями, которую наблюдает или представляет, а затем реконструирует в своем воображении ребенок; один из первофантазмов, которые организуют всю психическую жизнь, независимо от индивидуального опыта. —
156
Герой романа Понсона дю Террайля — то есть невероятный, фантастический. —