Боль говорит здесь своё слово — «безумие» — но не задерживается на нём, так как магия письма, этого добавления к сказанному, уносит тело, тем более больное тело, по ту сторону смысла и меры. По ту сторону рассказа головокружение обретает свой язык: это музыка как дыхание слов, как ритм фраз, а не только как метафора воображаемой соперницы, где сливаются голос матери и смерти:
«Это красивый саван, расшитый историями, и его следует показать Богоматери».
Рассказ, напротив, всё время связан пуповиной с Богоматерью — соблазнительный и отвратительный объект повествования.
Впрочем, одна из самых отвратительных и унизительных в литературе сцен, разворачивающаяся на волнующемся море Ла Манша, запущена в ход именно матерью. Мы здесь далеки от жужжащей боли, воспетой музыкой. Вывернутое наизнанку тело, возвращённое из глубины внутренностей, кишки, вернувшиеся в рот, пища и рвота смешаны, обмороки, ужасы и злые воспоминания.
«Мама, сейчас она обрушится на поручни… Ее снова полностью вывернет… Ее вырвало морковью… куском сала… и целым хвостиком барабульки…».
«Мы захлебнулись в канализации! Мы удавились в сортире… Но они не перестают храпеть… Я даже сам не знаю, может, я умер».
Человечество, захваченное врасплох в его животности, барахтающееся в том, чем его вырвало, как бы для того, чтобы приблизиться к тому, что для Селина важно, важнее всяких «фантазий»: насилие, кровь, смерть. Никогда, возможно, даже у Босха или у самого мрачного Гойи, человеческая «природа», обратная сторона «осмысленного», «цивилизованного человеческого», «божественного», не была показана с такой беспощадностью, с такой малой долей снисходительности, иллюзии или надежды. Ужас перед адом без Бога: так как никакая инстанция спасения, никакой оптимизм, даже гуманистический, не проявится на горизонте, вердикт вынесен, и без возможного прощения — игривый вердикт письма.
«Лондонский мост» — не меньший разоблачитель этой войны с внутренностями, возведенными в этот раз на детородный уровень (генерал Дез Антрэй появляется уже в «Путешествии»), каким оказывается внутренняя боль:
«Это головокружение!.. Это недомогание!.. Я жертва лихорадки!.. Мне плевать!.. Я крепко зажмуриваю глаза… Я вижу, всё-таки… красное и белое… полковник Дез Антрэй!.. Стоит в стременах!.. Вот это спектакль воспоминания!.. Я снова на войне!., чёрт возьми!.. Я снова герой!.. И он тоже!.. Замечательное воспоминание!.. Я вдруг вытягиваюсь на софе… Я вызываю у себя приступ!.. Я снова вижу Дез Антрэй, моего любимого полковника!.. Он не был ненормальным, этот тип!.. Он стоял в стременах!.. ноги в руки… вверх тормашками!.. целился в солнце!».[160]
Боль, в конечном итоге шреберовская, которую только юмор и стиль вытаскивают из памяти фрейдовского невротика на самые жестокие страницы современной литературы.
Ничего победоносного в этой боли; это не ода: она ведет лишь к идиотии. Дебильность — та постоянно присутствующая у Селина область, где боль «интимного», одновременно физическая и психическая, связана с сексуальной распущенностью. Ничего порнографического, ничего притягивающего или возбуждающего в этом обнажении инстинктов. Секс, показанный на этом чёрном фоне, где желание тонет во влечении или аффекте, где репрезентации заволакиваются дымкой, значения исчезают, это опьянение, другое слово для обозначения дебильной боли.
«Я достиг предела… […] Крошка!.. я не хотел больше галлюцинаций… Я знал, как это меня забирало… у меня теперь был опыт… совсем немного алкоголя… достаточно было одной рюмки… и потом небольшая дискуссия… кто-то, кто мне противоречил… я заводился… всё было кончено!.. Всегда из-за моей головы, это было записано в моем волчьем билете!..».
«Все боли охватывают меня… рвут меня на куски!., лоб, руки, уши… я слышу поезда, которые меня переезжают!.. свистят, гудят мне в голову!.. Я ничего не хочу больше знать, чертовская передряга!.. Я сдаюсь!.. Я цепляюсь за поручни… Небольшой обморок… Я обнаруживаю себя совершенно дрожащим перед нею… Ах, какой испуг!., какое впечатление!.. Любит ли она меня немного?.. Я задаю себе этот вопрос… Я его мусолю с разных сторон… Я так взволнован!.. Я не соображаю, куда иду!.. я на всем спотыкаюсь… я не вижу ничего перед собой… ни витрины, ни людей… ни даже тротуары, я спотыкаюсь, толкаюсь… я собираюсь, я в экстазе… феерия от её присутствия… […] Я не вижу ни солдата, который меня обвиняет, что я ему стучу по ногам… ни кондуктора, который меня встряхивает… который меня донимает в моём видении…».
No man's land головокружения, которая соединяет боль и секс, предшествует неприятие гниения и испражнений, Селин говорит об этом так же безразлично, так же естественно, как он описывает боль или дебильность. Пусть здесь сыграла свою роль его медицинская практика, пускай. Но холодное ликование, несколько отстраненное приручение отвращения заставляют думать не столько о перверсии (садо-мазохистской), сколько о некотором периоде мучительной жизни в замке-крепости, а также о наиболее «пограничных» ритуалах мировых религий.
Как если бы письмо Селина позволяло себе лишь выступать против этого «совсем другого» в значении: как если бы оно не могло заставить это «совсем другое» существовать как таковое, а потом отстраниться от него и исчерпать его силы; как если бы оно могло родиться только от этого противостояния, напоминающее религии позора, унижения и греха. Согласно этой установке беспорядочный рассказ в его простой биографической последовательности оказывается одновременно расколот и размечен этими островками соблазна: бессвязность находит своё сцепление в постоянстве отвращения.
Это навязчивость отсылает к гниению, будь это припоминание об экскрементах, обнаруженных несчастным отцом в качестве оборотной стороны школьного успеха его ребёнка[161], будь это анальная грязь, на которой фиксируется интерес к внутреннему бурлению тела, о котором Фердинанду не нужно будет спрашивать, мужское оно или женское.
«Я всегда так плохо подтирался и всегда вдогонку получал пощёчину… Которой я торопился избежать… Я оставлял дверь сортира открытой, чтобы слышать, когда кто-то зайдет… Я какал, как птичка между двумя бурями…».
Гниение: привилегированное место смешения, заражения жизни смертью, место зачатия и конца. Возможно, апогей этого — в апокалиптическом описании земли, подвергнутой гниению из-за личинок мясной мухи учёного Курциала де Перейреса. В научных опытах изобретателя Генитрона, далеких от увековечения жизни, пища, картошка, начинает лишь смердеть («труп или картошка») и протухает насквозь:
«Это больше, чем пустыня гнилья. Хорошо! Хорошо! Дух брожения!.. […] Ты хочешь, чтобы я тебе сказал, подлюга? А? Я тебе это сейчас скажу… это всё, что надо пережить…».
Однако именно человеческий труп является местом максимальной концентрации отвращения и соблазна. Все рассказы Селина сходятся на месте убийства или смерти — «Путешествие», начинающееся Первой Мировой, на него указало, «Ригодон» и «Север», проходящие через опустошённую Второй мировой Европу, ставят там фермату. Современная эпоха, мастерица в убийствах, без сомнения, соответствует этому описанию, и Селин остается самым значительным гиперреалистом жестокостей нашего времени. Но здесь мы довольно далеки от военного репортажа, каким бы ужасным он не был. То, за чем гоняется, что открывает, выставляет напоказ Селин, так это любовь всеми фибрами к смерти, опьянение перед трупом, тот другой, каким я являюсь и которого никогда не настигну, это ужас, с которым я общаюсь исключительно с другим полом с тем сладострастием, которое живет во мне, доводит меня до исступления и выносит меня к той точке, где моя идентичность опрокидывается в невменяемое состояние. В одной из финальных сцен «Смерти в кредит» мы находим головокружительное, апокалиптическое и гротескное проявление сладострастия перед лицом смерти. Обезумевший кюре Флёри расчленяет труп Курциала: