Самой прекрасной, Молли, тоже не удается избежать этого обозначения. Без всякого сомнения, это проститутка, растрачивающая свои ласки в «притоне для избранных», но в ней нет ничего от банальной и лишенной иллюзий распущенности, доходящей до дебильной непристойности, по которой мы узнаем Молли Блум Джойса. Напротив, Молли у Селина светится ангельской идеализацией, стыдливость и целомудрие письма наделяют ее феерическим существованием облаченных в белое великих жриц из античных фаллических мифов. Обесценивание рассредоточенного, разделенного, маргинализированного и, наконец, несостоятельного пола, которое мы видели в темах боли-ужаса, — не является ли оно условием фаллической идеализации Женщины? В любом случае, у Селина есть точное место, где отвращение оборачивается почтением:
«Добрая, замечательная Молли, я хочу, если она может прочитать мне еще с не известного мне места, чтобы она знала, что я не переменился по отношению к ней, что я ее все еще люблю и всегда буду любить по-своему, что она может прийти сюда, когда она захочет разделить со мной мой хлеб, мою безвестную долю. Если она уже не красива, ну и пусть! Мы подходим друг другу! Я сохранил в себе столько ее красоты, настолько теплой, что у меня ее хватит на двоих и по меньшей мере еще лет на двадцать, до конца дней».[177]
Это волнующее признание, судя по всему, обращено главным образом к Элизабет Крейг, той, кому посвящено «Путешествие»; Селин напишет о ней Индусу:
«Какой гений в этой женщине! Я был бы ничем без нее! Какой дух! Какая утонченность… Какой болезненный и одновременно озорной пантеизм».[178]
Аура любовной идеализации появляется тогда, когда отступает страх, вызванный сексуальным желанием, возникшим у мужчины к женщинам. Возможно, это объясняет, что те, кого автор позволяет приручить, то есть любить, являются либо лесбиянками, либо женщинами на положении сестер. Молли, вероятно, самая ослепительная фигура этой сестринской дружбы-любви. Мы находим еще более откровенно инцестуозный и извращенный пример — это Вирджиния из «Лондонского моста». Но уже «Guignol's Band» придает этому ангельский привкус в ритме танцующих арлекинов:
«Задорная, бойкая девочка с золотыми мускулами!.. Жизнерадостное здоровье!.. Фантастический прыжок через наши страдания! В самом начале мира феи должны были быть достаточно молодыми, чтобы творить лишь безумства… Земля, заполненная капризными чудесами и населенная детьми с их играми и пустяками, и беготней, и разной всячиной! Повсюду улыбки!.. Танцы от радости!., уносят хороводы!».[179]
Карнавальный ответ Алисе Льюиса Кэрролла, Вирджиния — это ребенок, благодаря которому можно представить себе ангелов в женском обличий. Этот образ предоставляет преимущество фантазма отстраниться от отвращающего знакомства с женским полом, потому что в этом открытом для взгляда, для осязания, для звука, для запаха теле ребенка-танцовщицы сексуальность, чтобы быть повсюду, не появляется нигде.
«Я хотел бы с ней поговорить о ртути… […] Она никогда не сидит на месте. Она прыгает, шаловливо выделывает пируэты… по комнате вокруг меня… Какие красивые волосы!., какое золото!., какое мальчишество!.. […] Она заговаривает со мной… это о птице… Я не все понимаю… […] Я бы не ел!., пусть бы я тихо умер!., в честь Вирджинии!..».[180]
Или еще, это райское видение в мире, полном бандитов и оргий, вакханалий и демонов:
«…я трогаю, я прикасаюсь к пальцам моей феи!., обожаемая, чудесная… Вирджиния!.. Я больше не осмеливаюсь, повсюду вокруг нас… летают… колышутся тысячи языков пламени… ловкие сполохи огня повсюду вокруг деревьев!., с одной ветки на другую… Веселые маргаритки искр, живые венки… пылающие камелии… обжигающие глицинии… парящие в воздухе!., между дуновениями музыки… хор фей… гулкий шепот их голосов… тайна обаяния улыбок… Таков праздник огня в Раю!».
Поскольку шаловливое появление ребенка оказывается также стороной союза Фердинанда и дяди девочки, боязливого и обманутого нашим героем, то развращенной гомосексуальностью оборачивается и головокружительная реальность этой связи с маленькой девочкой, в которой Фердинанд, от одной идентичности к другой, от одного пола к другому, окончательно теряет голову:
«Небольшое головокружение… Я чувствую, что дрожу перед ней… Ах! Какой страх!.. Какое чувство…».
«…пока любовное влечение не поглотило ребячество, под дождем… я покрываю ее поцелуями, я облизываю ее, как собака… я вылизываю ее… я обсасываю воду с кончика ее носа… […] время от времени ужасный вкус! скотство, низость!., непристойность! Я овладевал ею, моей Вирджинией!».
Брат, влюбленный в фею, в двух шагах от того, чтобы стать инцестуальным отцом: его удерживает лишь страх перед другими и обстоятельства, всегда немного преследующие его.
Отметим, как завязывается инцест: сестра становится дочерью своего брата, что позволяет мужчине, в данном случае, быть братом или отцом, но оставить мать в покое и продолжать войну с другим мужчиной, реальным братом объекта желания. В конце концов беременная Вирджиния с очевидностью открывает всю картину неразрешимой ситуации этого карнавального мира. Умиление и желание бегства отныне сопровождают у рассказчика это столько же феерическое, сколько и гротескное отцовство: «я в клетке своего счастья» в то время как «мне надоела моя судьба! […] Украденная судьба! Другое имя Бога». И вот «сатир девочек» ведет себя как герой — «моя дочь беременна, мой ангел! мой херувим! жизнь моя! Ах! Я не хотел бы, чтобы они дотрагивались до нее!., я их всех убью! черт!» — перед тем, как уступить место другому персонажу, женскому на этот раз, — Дельфине с задворок Лондона. Она займет весь конец романа, напоминая Леди Макбет и убийство, в то время как весь этот карнавал отправляется в неопределенное путешествие, в книге, которая внезапно заканчивается на Лондонском мосту, свидетеле признания брата-отца: «Это я клоун теперь. И это справедливость! Я-то, который беспокоился, сдерживался!». Карнавал скрывает инцест… от одной идентичности к другой, незаконченной, как и сам роман, отвращение превращается в гротеск: способ пережить его изнутри.
Идеализация детского персонажа — всего лишь аспект языческого энтузиазма Селина по отношению к женственности, лишенной смысла, языка, той символичности, которая, в его глазах, ее хоронит, социализирует и сексуализирует. Если он в свое время и был любителем женщин, то он прежде всего вуайерист, получающий наслаждение от чистой формы, от красоты, которая отдается лишь взгляду, красоты, созданной из линий, мускулов, ритма и здоровья. Танцовщица — ее апогей. Желательно иностранка — отторгнутая от родного языка и без языковых ограничений, вся натянутая и парящая.
«И как этот язычник в своем абсолютном обожании физической красоты, здоровья — я ненавижу болезнь, покаяние, патологию — […] страстно влюбленный — я говорю, влюбленный — в маленькую четырехлетнюю девочку со светлыми волосами, полную грации, красоты и здоровья — […] Америка! какая кошачья грациозность в ее женщинах!.. Я отдал бы всего Бодлера за олимпийскую пловчиху! Не насильник за грош — но одержимый „вуайерист“».[181]
Или еще:
«Я всегда любил, чтобы женщины были красивыми и лесбиянками — Приятно смотреть, не утруждая себя их сексуальными призывами! […] я „наблюдатель“ — это меня разогревает!., и немножко энтузиаст-потребитель, но скрытый».[182]
Американские танцовщицы, фантасмагорическое изображение которых в комедии «Церковь» является наиболее ярким, как нельзя лучше воплощают абсолютный фаллос живой красоты: естественное женское тело, свободное от всего другого (мужчин и языка). «Церковь» — пьеса, не имеющая драматургической или стилистической ценности, но она интересна воплощением этого селиновского фантазма женской природы, которая здесь является объектом активной апологии, контрастирующей с ущербностью Черных и бюрократией Евреев. «Да здравствуют американцы, которые презирают мужчин», — вот последнее слово этого культа женского, несущее не столько сатирический оттенок, сколько горькое наслаждение.