Глядя на эту феерию танца, драматургу остается лишь счастье быть использованным отбросом этого фаллического. Жанин осуществляет эту перемену ролей, которая позволяет Бардамю быть более чем пассивным под угрозой смерти: она стреляет в него из револьвера в то время, пока танцует блестящая Элизабет.
Это не разум, это фаллический инстинкт, приобретающий силу закона; Женщина — его агент в жизни, где отныне, несмотря на феерию, правит бал смерть. Конец религии, безусловно, — это культ женщины, но еще и каторга. «Жизнь, мой маленький Жанин, это не религия […]: это каторга! Не пытайся расписать стены под церковь».[183]
Как только она сбросила флер детства и женственности без другого (пола), красота больше не привлекает Селина. Тогда возникает раскрепощенная женщина, жаждущая секса и власти, ничтожная и тем не менее гротескная и жалкая жертва своего дерзкого насилия от вакханалии к убийству. Начиная с «Путешествия» этот тип открывается серией, казалось бы, безобидных женщин, которые превращали трагедию, пережитую солдатами на войне, в фарс. Мы помним Лолу и ее оладьи, Мюзин и ее скрипку, суровых и кровавых медсестер — «Война живет в яичниках…».[184] Но выражением дикой, непристойной и угрожающей женственности становятся прежде всего проститутки или нимфоманки, которые тем не менее если не соблазнительны, то по крайней мере симпатичны. Их отвратительная власть хотя бы не попадает в поле зрения напуганного взгляда, представляющего эту власть как падение, нищету и безумный мазохизм. Обратимся к жене Состэна из Лондонского моста — нимфоманке и побитой… Что касается демоничности, эта женщина находится скорее в ситуации падшего демона, который не видит иного существования, кроме как в своем отношении к мужчине:
«Война! война! все время война! Ничего не было, кроме сумасшедших вечеринок, которые их немного будили… надо было, чтобы все крутилось и сотрясалось, чтобы земля и небо смешались… чтобы им приоткрыть охоту… как это паршиво — проститутка без мужчин».[185]
Вершина этого смешения унижения и соблазна, секса и убийства, привлечения и отталкивания — это, без всякого сомнения, Джоконда, эта проститутка из «Guignol's Band», которая хорошо использует свое имя, позоря его своими истерическими трансами и кровоточащей раной ее тела любви, сведенной к ранению в зад.
«Ах! Это большой вызов!.. И погоня!.. Она бесится!., это танец!.. транс!., нервы наполняют пальцы!., это заставляет трепетать ее руки!.. Стрекот, потрескивание!., мини… мини… миниатюрное… еще более мелкое… Хвост дьявола!.. Хвост взят!.. Трр!.. Отскочил!..»[186]
«Она свихнулась!.. Рушится! Раскрывается! Это Джоконда! В пакете!.. в своих ватах… своих повязках!.. Она приподнимается, она вопит, она ужасна!.. Тут же обвинения!., готово… она поднимается!.. цепляется за стойку!.. Фурия! Она задыхается от усилия… она задыхается… она оббежала весь район… в поисках нас!»[187]
«Она вырывается из своих бинтов, она крутится вокруг, сбрасывая на пол бинты, хлопок… О-л я-ля! Смех в яслях!..»[188]
Темная сила, униженная и жалкая, когда она пытается использовать и сделать своим ремеслом свой пол, женщина может быть эффективной и грозной иначе, когда она социализирована как супруга, мать или деловая женщина. Разгул страстей становится тогда тайным расчетом, истерический транс перетекает в убийственный заговор, мазохистская бедность преобразуется в коммерческий триумф. В то время как истеричка — лишь карнавальный Петрушка [Guignol], под законом, который она пытается обойти в перверсии, — параноик, она успешна, представляя собой убийственную социальность. Вся галерея жен или, еще лучше, вдов из «Путешествия» или из «Смерти в кредит», более или менее сытых, управляющих потоками имуществ, детей и Любовей, — вклад в такое понимание женского. Есть две Генруй, падчерица-убийца своей мачехи (конечно, посредством мужчины) и мачеха, признающая до конца своей жизни только выгоду, — они лучше всего показывают в «Путешествии» это расчетливое отвращение, то женское, что экономит, копит, планирует, устраивается, скромно, на недельку, но вкладывает в это большой запас ненависти и убийства. Двух женщин Генруй можно поставить в один ряд с леди Макбет — которая под ярко выраженной женской нарциссичностью обнажает влечение к смерти — эти ничтожные и страшные фигуры женской паранойи, настолько более распущенной, настолько холодно рассчитанной, что они отрекаются от любой сексуальной реализации.
Джоконда и Генруй представляются в целом как два лица, сексуальное и вытесненное, маргинальное и социальное, — несублимирумого целого. Они — прототипы отвратительной женственности, которая, для Селина, не способна ни к музыке, ни к красоте, но которая бушует, госпожа и жертва, в мире инстинктов, где она, естественно удачливая параноичка, скрытно управляет социальными институтами (от семьи до небольших предприятий), населенными мужчинами-Петрушками, мужчинами-ничтожествами.
Не может избежать гротеска и умная женщина, интеллектуалка. Если она не разделяет грязное притворство Генруев или Генродов, она приговорена к тому, чтобы доказывать абсурдность разума (мужского элемента), если он помещен в тело, излишне женское. Такова бухгалтерша железной дороги, женщина, которая изобретает: редкое существо, которое «разлагает воды Сены при помощи английской булавки»[189], на самом деле она мечтает лишь о свадьбе и позволяет химерическим претендентам обобрать себя… Таким образом, эта женственность, падшая, душераздирающая, убийственная, господствующая и ничтожная — это разложение:
«Женщины сходят на нет, как воск, это портится, тает, течет, плачет, стекает под себя! […] Это ужасно — конец свечей, как и женщин…»[190]
Вот она, муза, такая какая есть, по истечении двух тысяч лет искусства и религии. Муза в лучших традициях «низких жанров»-, апокалиптических и карнавальных… Тем временем жалкая власть женского, влечение или убийство, высвобождается в конечном счете лишь ради уничижения, упадка мужского — несостоятельности отца и мужской власти. Стоит ли говорить, что именно от такого женского отстраняется письмо? Или, если хотите, этим-то женским, определенным как иное сублимации, письмо самым противоречивым образом и вдохновляется?
Огюст, отец, появляющийся в примитивной сцене в самом начале «Смерти в кредит», на протяжении всего текста предстает одновременно как оппонент и альтер эго писателя.
«Затем они снова закрывали свою дверь… дверь их комнаты… Я спал в столовой. Песнь песней проходила сквозь стены… Бум! Бум! этот конный фиакр…»[191]
Этого мелкого служащего, озлобленного своей мечтой стать капитаном дальнего плавания, характеризуют семейные ссоры, самые интимные, и без сомнения важные в семейной жизни у Селина; в своем роде художник, он рисует, но и рассказывает, жестко и нудно. Когда мать с сыном спорят о достоинствах отца, ясно открываются полюсы трагикомического Огюста: «Он был в конечном счете художником», и «это даже не было отвратительным». Охваченный страхом («Он готовил другую панику, и „Несчастье“, которое не заставит себя ждать», с. 551), с навязчивым чувством времени («Плохо было уже то, что часы еле тянулись», с. 549) и чистоты (полов, с. 562), Огюст имеет Клеманс, лишь когда бьет ее (с. 553), доказывает свою мужскую силу, провоцируя ссору (с. 564) и повсюду в словах своей тещи слышит заговоры против себя и преследования (с. 566). И хотя Фердинанду ничего из этого не свойственно, их сближает, без сомнения, искусство рассказывать: Огюст может описать феерию Выставки (с. 569), может удерживать в напряжении соседей, рассказывая о путешествии в Англию (с. 616):