Вся земля подпрыгивает! хуже! будто раскалывается!..а воздух! он там! Рестиф не соврал!.. брум! другой!.. недалеко!.. можно видеть!., залпы пушек!.. красные!.. зелёные!.. нет! короче!гаубицы!.. всё на вокзал!.. их теперь видно! Одддорт!.. она теперь воспламенена как говорят… высокое пламя и отовсюду, из окон, дверей, вагонов… и брум! ещё… ещё!., они не вырвутся оттуда эти с вокзала, ни один!.. Рестиф соврал… но где он может быть?… люди там за которыми мы шли скрылись куда?… я вам не повторю бомбардировку, вы знаете… одна из этих жаровен!.. теперь видно хорошо… всё хорошо… гаубицы и артиллеристы., не обыкновенные, короткие пушки…. Мессершмит…. мы знаем шум… трррззт! тррррззт! залпами… вы сказали бы усилием руки… я делаю Лили… я не делаю, она знает… еще плоский живот! и бринг!.. кррак!.. мина! и распыление взрывов., доконали![271]
Рассказ продолжается тем временем сквозь это настоящее «распыление взрывов» фразы: персонажи, толпа, окружение, проект и перипетии путешествия — всё здесь сказанное, повествованное, если хотите, но едва предназначенные к воссозданию, в лаконичной манере, в их длительности и их тяжести, теми, кто будет обладать временем и пространством… Здесь, на этой странице, в этой войне, являющейся одновременно эпохой и стилем писателя, восклицание избороздило фразу и оттенило аффектом номинальные синтагмы объекты («залпы пушек!», «гаубицы»); определяющие «…красные! — …зелёные!..»); синтагмы номинальные субъекты («и воздух!» — и воздух подпрыгивает тоже); обстоятельственные эллипсоиды («всё на вокзале» — невозможно видеть всё на вокзале; или: они сбрасывают всё на вокзал, и т. д.); номинальные фразы («одна из этих жаровень!»); целые фразы («Вся земля подпрыгивает!»; «…они не вырвутся с вокзала, ни один»). Заметим, что бинарный оборот этой последней фразой «просторечия», с эмфатическим и эллиптическим напоминанием «ни один», интегрирует дуализм селиновских первых опытов в восклицательном и эллиптическом письме, в укороченные высказывания, носители аффекта без комментария, романы конца.
Мы достигаем здесь этой селиновской крайности, где самое объектальное описание, самое скупое соединяется с самой интенсивной аффективной ношей, которая, не будучи комментированной, удерживает смысл не сказанного но наличествующего в тексте. Описание, в сущности лишённое объектального мира, который адепты нового романа, выходящего вслед, могли бы признать за своего предшественника. Но также — и в этом, преодолевая вещный или сексологический технократизм некоторых новых романистов — выходящая из краёв субъективность, не называющая себя, болезненно целомудренная, которая кричит и поёт, яростно уверенная в своём праве.
Если бинарное балансирование фраз из первых романов представляется здесь опущенным и замещённым сжатостью синтагм или номинальных фраз восклицательно подвешенных, тем не менее некоторая дуалистичность продолжается. Эта дуалистичность принимает во внимание постоянное напряжение, создающее письмо Селина, самую его суть. Точнее, говорится об этом вписании аффекта с одной и с другой стороны слов, в жест голоса, показанный знаками пунктуации. В движениях рук и всего тела, также как в интенсивности голоса и его модуляциях, детские инкорпорации сохраняют суждение, которое позже будет указывать на позицию высказывающегося по отношению к объекту высказывания. Но в последних текстах Селина, как и в бинарном обороте его начальных текстов, речь больше не идёт о простой регрессии на инкорпорирующий уровень. Вновь появляясь во взрослом дискурсе, инкорпорирующие операции акцентируют стратегию, дополняющую компетенцию и действие синтаксического норматива; они действуют как маркеры «возврата вытесненного» — на уровне самого высказывания (а не на тематическом уровне, рассмотренном нами в предыдущих главах).
Ещё раз, селиновская музыка подтверждается как «записанный аффект» благодаря синтаксико-логической сверхкомпетенции, дополнительному усложнению лингвистических операций. Тогда лучше понимаются заявления Селина по поводу значительной работы, которую представляет, на его взгляд, выработка стиля.
Стиль — это определённый способ напряжения фраз. (…) их осторожного снятия с крюков, если можно так выразиться, их перемещения, и, заставляя читателя самого переместить свой смысл. Но очень осторожно! О! Очень осторожно! Потому что всё это, если делать грубо, это промах, не правда ли, промах. (…) Часто люди ко мне приходят и говорят: — «У вас вид человека, который легко пишет». Ну нет! Я не легко пишу! Только с большим трудом! Более того, писать, это наводит на меня смертную тоску. Надо, чтобы это было очень тонко сделано, очень деликатно. Из 80 000 страниц нужно прийти к 800 страницам рукописи, где работа стёрта. Её не видят.[272]
В Ригодоне работа писателя сравнивается с умным терпением муравья: «уходить и возвращаться в металлические опилки».[273]
Поглощение работой, сдержанность усилия, стирание абстрактного для того, чтобы, благодаря им, пусть и не сказанным, и сквозь них, взорвался в звуке и крике аффект самый близкий к пульсации, к падению как от очарования… Ближе всего к неназываемому.
Это транссинтаксическое вписывание эмоции в качестве присущей элементарным структурам высказывания, является, без сомнения, наиболее тонким проявлением того, что мы называли, говоря о содержании и селиновских темах и мифах, отвращением.
Напряжённое, но неопределённое, двойственное положение субъекта. Текучее, оно легко может одновременно занимать два полюса импульсивной гаммы, от присоединения до отклонения. Восторженность и отвращение, радость и гадливость — читатель их быстро прочитывает сквозь линии, изрешеченные белыми пятнами, в которых эмоция не даёт одеть себя фразами. Описания абсурда, глупости, насилия, боли, упадка телесного и морального, помещают их также формально в это междупространствие отвращения и очарования, показанное селиновским восклицанием.
Эта аффективная двойственность, содержащаяся в интонации и отмеченная неопределённостью или восклицанием, даёт нам возможность буквально дотронуться пальцем, даже стиля, одной из главных особенностей Селина. Его ужасающий смех: комическое отвращения. Он не устаёт показывать образы и звук апокалипсиса, даже причины. Никаких рассуждений, комментариев, суждений. Перед апокалипсисом он восклицает в ужасе, близком к экстазу. Селиновский смех — ужасающее и зачаровывающее восклицание. Апокалиптический смех.
Нам известно происхождение и катастрофическая риторика апокалиптического жанра у греческих оракулов, в египетских и персидских источниках, но особенно у древнееврейских пророков. Великое апокалиптическое движение в Палестине (между II веком до Р. X. и II веком после Р. X.) кодирует провидение, которое, в противоположность философскому проявлению истины, предписывает, в поэтическом заклинании, часто эллиптическом, ритмическом и криптограмматическом, несовершенность и низведение всякой идентичности, группы или речи. Это видение даётся для предсказания невозможного будущего и как обещание взрыва.[274]
Чтобы из этого всего придерживаться только Нового Завета и Апокалипсиса святого Иоанна, который Селин цитирует среди своих учителей («Всё есть у святого Иоанна», Феерия в другой раз, с. 54), именно вокруг христианской эпохи создаётся апокалиптический жанр, широко подпитываясь профетической еврейской и литературой Ближнего Востока, погружённой в волну катаклизмов, катастроф, смертей, конца света. Подобный священный ужас пред женским, дьявольским, сексуальным здесь проявляет себя в форме поэтического заклинания, в котором особенная просодия подтверждает название самого жанра: открытие, обнажение истины. Видение сквозь звуки, галлюцинирующие в образы. Ни в кем случае, таким образом, это не философское раскрытие или логическое вскрытие тайного.
Напротив, карнавал не стоит одеревенело на моральной позиции апокалипсиса, но её нарушает, ей противопоставляет своё вытесненное: низкое, сексуальное, богохульственное, к которому он присоединяется, смеясь над законом.
274
См.: