Такая участь постигла, однако, только беловую, окончательную редакцию «предсимфонии» (так называет Белый этот текст в мемуарах «На рубеже двух столетий»); черновая же ее редакция сохранилась, и по ней можно составить достаточно определенное представление об этом произведении. Неизвестно, как соотносился уцелевший текст с окончательным; во всяком случае, тема «вечного жида», которую Белый выделял в позднейших характеристиках этого сочинения, в черновом варианте зримо не прослеживается.
Космизм — действительно определяющая черта «предсимфонии»; остававшаяся в рукописи до недавнего времени, она могла бы послужить Н. А. Бердяеву одним из дополнительных подтверждений его мысли о том, что «мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса».[16] Место действия в ней — вселенная, время — века, сменяющие друг друга, образы — чистые символы, взгляд автора направлен из надзвездных сфер. Цель Белого — постигнуть мир с точки зрения вечности, показать бытие управляющих им метафизических универсалий. Весь калейдоскоп образов, картин, настроений, свободно сопрягаемых, перетекающих друг в друга с полной свободой от общепринятой житейской прагматики, предстает целостным миром благодаря чувству вечности, которое гармонизирует запечатленный хаос. Передать содержание «предсимфонии» на языке рациональных представлений крайне трудно: можно говорить только об определенных темах (райского блаженства, искушения, наваждения, греха, искупления, томления по запредельному и т. д.), развивающихся, соединяющихся и чередующихся скорее по музыкальным, чем по литературным логико-семантическим законам. С такой же импровизационной свободой, иногда недосказанным намеком возникают в «предсимфонии» ветхозаветные и апокалипсические мотивы, ницшеанские идеи «вечного возвращения» и «сверхчеловека», переплетающиеся с «симфонически» поданной темой мистерии об антихристе, воскрешаются традиции и образная структура романтической поэзии. «Музыкальная» стихия подчиняет себе рудиментарно обозначенные жанровые образования, которые можно обнаружить в «предсимфонии», — поэму, притчу, фантасмагорию, сказку, проповедь, окрашивает их единой тональностью. Замечания об «организующемся хаосе», «материи одухотворяемой», «материи дематериализующейся» и «внутреннем единстве всего, связи, цельности», которые П. А. Флоренский высказывал, анализируя «Северную симфонию»,[17] с не меньшим, вероятно, правом могут быть отнесены и к «предсимфонии» Белого, где эти идеи вырисовываются, вне «сказочной» сюжетной оболочки, как опыт непосредственного наблюдения за ходом «мировой мистерии».
В «предсимфонии» гораздо явственнее, чем в последующих «симфониях» 1900–1902 годов, сказывается музыкальная первооснова. Только в ней каждый отрывок («параграф») имеет обозначение музыкального темпа, диктующее характер «музыкального» воспроизведения данного словесного потока. Впервые применен здесь Белым и самый принцип членения текста на отрывки и внутри них — на нумерованные «стихи» (своего рода музыкальные такты), которому Белый следует также в первой («Северной»), второй («Драматической» или, как он ее иногда называл, «Московской») и первоначальной редакции четвертой «симфонии» (цифровые обозначения «стихов», конечно, призваны были также придать тексту особый сакральный оттенок, вызывая ассоциации с внешним обликом библейских книг). «Предсимфония» построена по законам не столько литературной, сколько музыкальной композиции, в конечном счете это — своеобразная попытка словесно запротоколировать музыкальную импровизацию.
«Симфонизм» в этом произведении — пределен, в последующих «симфониях», от одной к другой, усиливается роль «литературного» начала, но и они имеют под собой музыкальную первооснову — по словам Белого (в письме к Иванову-Разумнику 1927 года), «импровизации на рояле (с 1898 года до 1902 года), выливающиеся в темы; и к музыкальным темам писались образы; „Северн<ая> Симфония“ и „Московская“ имели свои музыкальные темы (я их разбирал на рояле); „Возврат“ был уже отрывом от рояля. Он мое первое „литературное“ и только произведение».
Возрастающий приоритет «литературности» — не только в том, что в «Северной симфонии» (1900) будет достигнута большая ясность и отчетливость образов и можно будет без труда проследить в каждой из ее частей свою сюжетную канву, и не только в том, что в «Симфонии (2-й, драматической)» (1901) фоном изображения станет не условный сказочный мир, а «музыкально» преломленная московская повседневность. Усиление «литературного» начала связано у Белого со все более настойчивой разработкой темы двоемирия. Если «высокому», духовному плану бытия Белый находил аналогии и возможность воплощения главным образом в стихии музыки, то косная действительность в ее абсурдном несоответствии с «истинными» началами требовала для своего выражения иных, преимущественно «литературных» средств. «Литературное» закономерно отступало на второй план в «предсимфонии» с запечатленным в ней миром высших сущностей и вселенских катаклизмов, далеком от непосредственно наблюдаемой реальности. Характерно в ней и полное отсутствие иронии, которая окажется важнейшим средством интерпретации действительности в зрелых «симфониях» Белого. Родственная романтической, ирония у Белого — и способ зрения, при котором раскрывается двойственность бытия, и способ преодоления этой двойственности, возможность подняться над миром явлений. Она проступает, но еще довольно случайно, неосознанно, в «Северной симфонии», которую сам Белый считал ученическим произведением,[18] и становится основным художественным приемом во второй «симфонии».
Собственно «литературная» субстанция в «симфониях», впрочем, также многоразличными путями сочеталась с музыкальной стихией. О развитии музыкальных тем и лейтмотивов напоминали регулярно повторяющиеся фразы и образы-рефрены, организующие разрозненные эпизоды и сценки в единое «симфоническое» целое. Из литературных воздействий сильнее и определеннее всего сказывается в «симфониях» влияние ритмической прозы Ницше и главным образом его философской поэмы «Так говорил Заратустра» — в ритмической организации текста, в системе его сегментации, в выстраивании образных рядов и лейтмотивов (много позже Белый несколько уничижительно окрестит свои «симфонии» «детским еще перепевом прозы Ницше»[19]), — однако характерно, что сам Ницше соотносил свое знаменитое произведение с музыкальными творениями и даже не раз называл «Заратустру» «симфонией».[20] Атмосфера «музыкальности» поддерживалась и изобиловавшими в текстах «симфоний» недосказанностями, словами и синтаксическими конструкциями, призванными создать впечатление значимой неопределенности, сакральности описываемых явлений (в «Северной симфонии»: «Где-то пропели молитву», «И откуда-то издали приближался ропот» и т. п.).[21] Намеренно лаконичные, отрывистые, как бы усеченные свыше допустимого минимума фразы, являющиеся стилевой доминантой ранних «симфоний» Белого, также усиливали эффект скрытой суггестивности текста, уводили фантазию в область невоплощенных «музыкальных» ассоциаций. Наконец, особенно значимую роль (прежде всего в самых ранних «симфонических» опытах) играют «эквиваленты текста» — многоточия, указывающие на словесную невыразимость, неадекватность слова переживанию. Слово подбирается автором с тем, чтобы послужить намеком, эмоциональным сигналом; слова в «симфониях» аналогичны нотным знакам, которые сведущему дают представление о музыкальной фразе, но сами по себе еще ее не вызывают. Подобием музыкального инструмента при этом должна выступать читательская интуиция, способная осуществить коммуникативную связь между «видимым» и «невидимым», скрытым текстом, восстановить его целостность, претворить отрывочные словесные намеки, описания и указания в «симфонически» организованное художественное единство.
16
Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. Paris, 1971. С. 234.
18
Так, Белый писал М. К. Морозовой 3 июня 1905 г.: «Очень тронут, что Северная Симфония Вам понравилась. Это — вещь очень молодая и глубоко несовершенная в художественном отношении, хотя я касался нот, мне близких» (ГБЛ. Ф. 171. Карт. 24. Ед. хр. 1а).
20
См.: Силард Л. О влиянии ритмики прозы Ф. Ницше на ритмику прозы А. Белого. «Так говорил Заратустра» и Симфонии // Studia slavica (Budapest). 1973. Т. 19. С. 289–313.
21
См.: Alexandrov Vladimir E. Andrei Bely. The Major Symbolist Fiction. Cambridge, Mass.; London, 1985. P. 14–16; Авраменко А. «Симфонии» Андрея Белого // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Сб. 9. Тула, 1977. С. 57–58.