Немаловажны также слова Белого о том, что он в своей «симфонии» старается осмеять именно «крайности мистицизма», а не мистицизм как таковой. «…Очевидно, не все в Мусатове осуждается автором, а лишь крайности», — подмечал в статье «Симфонии Андрея Белого» Э. Метнер,[39] а сам Белый указывал: «…конец „Симфонии“ — превращается в пародию на крайности наших же мистических переживаний весны 1901 года».[40] Дискредитируется не суть мистического познания, а лишь конкретный опыт овладения им, высмеиваются неумелые, поспешные, самонадеянные способы проникновения «за пределы предельного». Примечательно, что слова о неверном образе действий «московских мистиков» в «симфонии» произносит некто «пассивный и знающий»; истинное знание о мире — а не только о его эмпирической видимости — требует тишины, а не суеты. И в то же время, развенчивая самозванного пророка и вместе с ним собственные неумеренные увлечения, Белый не ниспровергает окончательно своего героя, чьи изначальные помыслы и глубинные устремления духа остаются вне критики. Не случайно в уста Владимира Соловьева вложена снисходительная оценка действий группы Мусатова («Первый блин всегда комом»), и столь же внимательно и сочувственно относится к ней мудрый отец Иоанн, знаменательный носитель имени евангелиста и автора Апокалипсиса, произносящий в финале «симфонии»: «Их неудача нас не сокрушит… Мы не маловерны, мы многое узнали и многого ждем…» Путь мистических соблазнов и разуверений Мусатова осмысляется как некий обряд инициации, подтверждающий подлинность исходного, духовного пафоса и открывающий новые горизонты, новые грани познания той потаенной и неуловимой сути мира, которую Белый охватывает удивительной «симфонической» формулой: «Невозможное, нежное, вечное, милое, старое и новое во все времена».
Подобно тому как 1901 год дал духовный импульс всей последующей жизни Белого, так и вторая «симфония», непосредственно запечатлевшая переживания этого года, стала зерном, из которого развилось все его зрелое творчество. Многообразные линии преемственности соединяют ее не только с последующими «симфониями», но и со стихами 1900-х годов, с романами «Петербург», «Котик Летаев», «Москва», с поэмой «Первое свидание» и т. д.[41] Замечательно, однако, что Белый предвосхитил в этой «симфонии» не только многие мотивы своих будущих произведений, но и конкретные приметы будущей, еще только предвидимой и предсказываемой реальности. Так, в 1901 году изображаемая им «мистическая общественность», заполонившая Москву, была еще в полной мере уделом авторского воображения, но она станет вполне приметным реальным явлением несколько лет спустя; Мережковский и Розанов («симфонические» Мережкович и Шиповников) попадут в орбиту широкого обсуждения уже после окончания «симфонии», когда в ноябре 1901 года в Петербурге начнутся публичные Религиозно-философские собрания; пропагандистская деятельность Мусатова в 1901 году также еще не имела автобиографических аналогий, но двумя годами спустя платформа теургического символизма, выдвинутая Белым, уже станет объектом внимания и полемики, а вокруг писателя сформируется мистико-апокалипсический кружок «аргонавтов», обозначенный в ироническом отсвете в «симфонии» еще до его фактического возникновения. В этом отношении чуткость Белого к духовным запросам и веяниям времени, его редкой проницательности интуиция проявились столь красноречивым образом, пожалуй, впервые. Этот факт тем более знаменателен, что к осени 1901 года, когда была закончена вторая «симфония», студент Борис Бугаев еще не имел практически никаких личных контактов с литературно-общественным миром и вообще вел достаточно замкнутый образ жизни; инициатором издания «симфонии» стал М. С. Соловьев, отец его ближайшего друга, познакомивший с поразившим его произведением Брюсова (который дал разрешение опубликовать «симфонию» под маркой символистского издательства «Скорпион») и придумавший автору псевдоним, навсегда за ним закрепившийся.
Во второй «симфонии» нетрудно обнаружить элементы сюжетных конструкций, а местами и вполне цельное повествование (например, вся ее третья часть), но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется ассоциативным путем. Следование этому принципу позволяет Белому выявить единство изображаемого калейдоскопического мира, показать связь «высокого» и «низкого» планов бытия. Третья «симфония» «Возврат», начатая в конце 1901 года вскоре после окончания второй «симфонии», построена уже по отчетливой и достаточно жесткой сюжетной схеме, столь же отчетливо в ней прослежены символические соответствия между «идеальным» и «реальным», но основное творческое задание Белого подчиняется здесь не изображению «музыкального» единства бытия, а контрастному сопоставлению подлинного мира вечных сущностей и фиктивного мира земного существования. Житейская повседневность, как утверждает Белый, лишь марево, мучительное прозябание, томительное наваждение, и преодолеть его можно, вспомнив и восстановив свою родовую связь с вневременным, космическим началом, разорвав замкнутый круг «вечного возвращения» («змеиные кольца» времени). С Ницше в «Возврате» ассоциируются не только художественно претворенные мотивы «вечного возвращения», но и идея высшего познания через психическое расстройство (именно как священное, провиденциальное безумие воспринимал Белый душевную болезнь Ницше в последние годы его жизни); в самой фамилии героя «симфонии», возможно, таится указание на Ницше (уже отмечалось ее анаграмматическое сходство с именем философа: Хандриков — Фридрих).[42] Впрочем, обрисовывая своего безумца, Белый сознательно опирался и на традиции русской литературы, об этом сигнализирует и имя Хандрикова — Евгений (имя обезумевшего героя пушкинского «Медного Всадника»), и определенная связь этого персонажа с Поприщиным из гоголевских «Записок сумасшедшего» и князем Мышкиным («Идиот» Достоевского).[43]
Первая часть «Возврата» представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского бытия, вторая изображает реальный (а по сути, ирреальный) мир, но в ней «мистический сюжет первой ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант».[44] «Симфония» первой части слышится сквозь «какофонию» второй части; ребенок из мира первозданного блаженства предстает магистрантом Хандриковым, страдающим от тщеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущающим сигналы иного бытия. Образы из первой части («сон» Хандрикова) воскресают в новом обличье в «эмпирии» второй части, часто в сниженном, бытовом плане или в аспекте иронических уподоблений: «морской гражданин», учащий своих сыновей низвергаться со скалы в морскую пучину, оборачивается стариком в бане, который «учил сына низвергаться в бассейн»; змея с рогатой головкой, угрожающая ребенку, преображается в «черного змея» — железнодорожный поезд, который «приподнял хобот свой к небу»; созвездие Геркулеса напоминает о себе «синей коробкой, изображавшей Геркулеса»; кентаврам из первой части соответствуют два университетских профессора, похожие на кентавров, и т. д. Такой же неукоснительный параллелизм сохраняется и в обрисовке двух центральных образов-мифологем: «колпачник», символизирующий мировое зло в первой части, воплощается в «реальном» плане в приват-доцента Ценха, изливающего на Хандрикова «стародавнюю ненависть», а старик-демиург, наставник и защитник ребенка, предстает в обличье психиатра доктора Орлова (соответственно, орел — «пернатый муж с птичьей головой», — которого старик обещает послать к ребенку, уходящему в «пустыню страданий», является Хандрикову в виде мужчины среднего роста в сером пиджаке и с пернатой головой и, подобно египетскому птичьеголовому богу Тоту, «владыке времени», препровождавшему усопших в царство мертвых, отправляет его в Орловку «в санаторию для душевнобольных»).
43
См.: Паперный В. Андрей Белый и Гоголь // Единство и изменчивость историко-литературного процесса (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 604). Тарту, 1982. С. 115–116; Казари Р. Персонаж у раннего Белого: Хандриков из «Третьей симфонии» // Andrej Belyj. Pro et contra. Atti del I Simposio Internazionale «Andrej Belyj». Milano, 1986. P. 17–22.