Эту мысль, которая неоднократно повторяется в сочинениях Сугерия, в частности в его “De consecratione[368]”[369], написанном около 1143-1144 годов, разделяют многие прелаты, и не только в XII веке, но и в более широких хронологических рамках, с середины каролингской эпохи и до эпохи Людовика Святого [1226— 1270]. Разве часовня Сен-Шапель, строительство которой было закончено в 1248 году, не была задумала как храм света и цвета? Если рассматривать христианские церкви в масштабе всего Запада, то позиция святого Бернарда или, шире, цистерцианская позиция вообще, характерна для меньшинства. Почти повсеместно цвет в церкви играет особую роль. Посему наши размышления от теологии перенесутся к археологии.
Полихромия
Одного утверждения, что сегодня мы видим средневековые церкви в том виде, в какой их превратило время — то есть почти бесцветными, если посмотреть на это с интересующей нас точки зрения, — недостаточно. Нужно постараться восстановить, и не только с помощью воображения, места присутствия и порядок расположения цвета в церкви. А затем, прежде всего, попытаться понять, зачем и почему цвет присутствует в церкви, как распределены цвета в здании, как соотносятся между собой в цветовом отношении различные поверхности, предметы и материалы, и, наконец, выявить роль цвета, одновременно декоративную, топографическую и литургическую, в жизни храма и культовых обрядах. Обильное присутствие цвета, его динамическая функция, связь с местом, моментом, с художественной техникой и ритуалом — вот основные вопросы, которые нужно перед собой ставить, изучая средневековую церковь. Исследователи уделяли им недостаточно внимания.
В этом смысле археология и история искусства опять-таки долгое время обходили проблему цвета стороной. Как и живопись, средневековые архитектура и скульптура (хотя это верно и для других периодов) часто воспринимались и изучались так, словно в них отсутствовали цвета (или, что еще хуже, как будто они были черно-белыми), хотя цвет имел существенное значение для их кодирования и функционирования. Таким образом, встает вопрос об обоснованности исследований, которые, поднимая подобные темы, не учитывают цвет или умалчивают о нем, или даже не подозревают о его существовании. Скажем, если остановиться на романском периоде, насколько могут быть обоснованы исследования, посвященные изучению того или иного тимпана, того или иного ансамбля капителей, если в них совершенно игнорируется тот факт, что и то, и другое задумывалось, воплощалось, виделось и мыслилось в цвете? А то, что верно для тимпана или для капителей, разумеется, так же верно и для других элементов и частей здания, как снаружи, так и внутри. Простые синтаксические и ритмические функции цвета (выделение зон и планов, подчеркивание оппозиций или сочетаний, выстраивание последовательностей, соответствий, перекличек) не принимаются во внимание многими историками архитектуры и скульптуры. А ведь это всего лишь две функции среди ряда других, конечно, легче всего поддающиеся осмыслению, но притом, наверное, не самые важные, и уж во всяком случае далеко не единственные. Цвет играет также теологическую, литургическую, эмблематическую, «атмосферную» роль. Цвет — это тональность, это катализатор, это символ и ритуал[370].
Церковь, стало быть, должна быть осмыслена в связи с цветами, которые в ней присутствуют. Первоочередной задачей, конечно, должно стать изучение сохранившихся следов полихромии в архитектуре и скульптуре. Поверхностные или романтические исследования прошлых веков[371] должны уступить место научному анализу с опорой на лабораторные методы. После десятилетий равнодушного отношения к цвету (много ли было таких археологов и историков искусства, которые не считали полихромию мало значащим украшением, недостойным серьезного исследования!) такой анализ в течение последних двадцати лет проводится на базе соборов Лозанны, Санлиса, Амьена и некоторых других[372]. Остается только пожелать, чтобы этому примеру последовали остальные. Впрочем, лабораторные исследования не должны навязывать свои, неизбежно ограниченные методы и выводы, а пигментный анализ не должен отвлекать историка от главного, как это подчас происходит при изучении станковой живописи Нового времени. Ведь главная задача состоит в том, чтобы рассмотреть цвет в церкви во всей его целостности. Церковь функционирует как сложный механизм, в котором свет и цвета являются важнейшими движущими силами, действующими токами. Эти силы имеют историю, они вписаны в пространственные и во временные рамки, в краткосрочную и долгосрочную перспективу.
369
Suger. De consecratione, ed. et trad, de J. Leclercq. Paris, 1945, или заменившее его издание в переводе Ф. Гаспарри (F. Gasparri): Suger. Euvres. Paris, 1996, t. I, p. 1-53.
370
Последний термин я заимствую из прекрасной статьи: Bonne J.-C. Rituel de la couleur: fonctionnement et usage des images dans le Sacramentaire de Saint-Etienne de Limoges // Image et signification (Rencontres de l’Ecole du Louvre). Paris, 1983, p. 129-139.
371
Racinet A. L’Ornement polychrome. Paris, 1887; Courajod L. La polychromie dans la statuaire du Moyen Age et de la Renaissance // Memoires de la Societe nationale des Antiquaires de France, E, t. 8, 1887-1888, p. 193—274; Van den Cheyn A. La Polychromie funeraire en Belgique. Anvers, 1894; Beaucoup F. La polychromie dans les monuments funeraires de Flandre et de Hainaut au Moyen Age // Bulletin archeologique du Comite des travaux historiques et scientifuques, 1928, p. 551-567. В связи с античностью можно обратиться также к: Nageotte С. Е. La Polychromie dans Vart antique. Besangon, 1884; Collignon M. La Polychromie dans la sculpture grecque // Revue archeologique, 1895, p. 346-358.
372
Суть последних исследований (и развернувшаяся вокруг них полемика) представлена, резюмирована или затронута в: La couleur et la Pierre. Polychromie des portails gothiques. Actes du colloque d’Amiens (octobre 2000). Paris, 2002.