Золото в действительности представляет этическую проблему. Как свет, оно взаимодействует с божественным: это благое золото. Но как материя, оно символизирует земное богатство, роскошь, алчность: это vanitas. Кроме того, в золоте, которое также является цветом, воплощена максимальная насыщенность тона, а значит, в нем заложена моральная проблема, связанная с концентрированностью цвета, которая затрагивалась выше. Это, кстати, может быть использовано для выстраивания некоторых ценностных иерархий: золото, которое в средневековой культуре и средневековом восприятии имеет мало общего с желтым цветом, зато тесным образом связано с белым, иногда используется для выражения идеи интенсивного белого, «сверхбелого» цвета: эта хроматическая градация зачастую бывает необходима для подчеркивания иерархического превосходства небесного или божественного (например, мира ангелов), но при этом ни лексика, ни живопись не могут адекватно передать ее средствами скудной гаммы белых тонов[376]. В Средневековье золото — белее самого белого. Однако его чрезмерная насыщенность может восприниматься негативно: золотой цвет — слишком роскошный, слишком концентрированный — в наивысшей степени выражает ту самую непрозрачность, ту самую «слепоту» цвета, которую так мучительно переживал аббат Клерво. И которая объясняет его отвращение к золоту.
Литургия цвета
Итак, западная средневековая церковь является одним из мест «театрализации» золота, а также цвета, света, стекла и даже факелов, светильников и канделябров. Все это стоит дорого и предназначено для мест отправления богослужения. В период Высокого Средневековья (XI—XIII века) — который, если взять все памятники и источники в целом, оставляет у современного историка менее красочное впечатление (хотя, может быть, это всего лишь впечатление?), чем раннее и позднее Средневековье[377], — церковь даже предстает единственным истинным пристанищем цвета. Церковь — не только место присутствия цвета; время, момент, ритуал также являются формами существования цвета в храме. Действительно, со времен Григория VII (1073-1085) и до эпохи Иннокентия III (1198-1216) цвет все глубже проникает в богослужение. И когда в первой половине XIII века месса, не меняясь в корне, становится настоящей «системой», собственно литургическая функция цвета приобретает кодовый статус.
Как ни странно, но по поводу происхождения и установления литургических цветов не написано ни одного исследования[378]. Задача эта, конечно, трудна и во многих аспектах наши знания неполны, и не только в отношении раннего Средневековья, но и в отношении всего периода до Тридентского собора [1545-1563]. В первые века христианства священники совершают богослужение в своей обычной одежде; поэтому во всем христианском мире наблюдается некоторое единообразие; поэтому также преобладает белая одежда или одежда неокрашенная. Затем белый цвет постепенно закрепляется за Пасхой и самыми торжественными праздниками литургического календаря. Святой Иероним, Григорий Турский и другие Отцы Церкви единодушно признают, что белый цвет обладает наивысшим достоинством. Тем не менее литургические обычаи варьируются в зависимости от диоцеза и диктуются епископами; последние, однако, почти не принимают законов по поводу цвета, ограничившись, как и провинциальные соборы, осуждением пестрой одежды и периодическим напоминанием о превосходстве белого цвета.
376
Словарь средневековой латыни свидетельствует о том, что золотой и белый были связаны между собой гораздо теснее, чем золотой и желтый: aureus [золотой] часто становится синонимом candidus [ослепительно белый] или niveus [белоснежный] и редко бывает синонимом croceus [шафрановый], или galbinus, giallus, или luteus [оттенки желтого]. Это четкое различение золотого и желтого объясняет, почему в конце Средневековья все оттенки желтого, а также желтый, тяготеющий к зеленому или красному, утрачивают ценность. Вместе с тем золотой тесным образом связан с красным цветом, поскольку он отсылает к идее интенсивности, абсолютной насыщенности; такой золотой цвет характерен, к примеру, для Грааля и связанной с ним литургии.
377
Меровингская и каролингская эпохи, «варварские» по сути — если судить по предметам и изображениям, которые они нам оставили, — создают о себе очень красочное впечатление. Со второй половины XI в. оно несколько меркнет (только церковь продолжает изобиловать цветами), а затем к середине XIV в. разгорается вновь; с этого момента наступает «барочный» период, продолжающийся до начала XVI столетия, в течение которого цвету уделяется значительное место. Конечно, все это сугубо личные ощущения, которые следует уточнить, дополнить или скорректировать. Впрочем, работая с цветом, историк также вынужден ориентироваться на свои ощущения.
378
Некоторые основы в старых трудах: Bock F. Geschichte der liturgischen Gewander im Mittelalter. Berlin, 1859-1869, 3 vol.; Legg J. W. Notes on the History of the Liturgical Colours. London, 1882 (в основном no эпохе Нового времени); Braun J. Die liturgische Gewandung in Occident und Orients. Freiburg im Breisgau, 1907; Haupt G. Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des abendlandischen Mittelalters. Leipzig, 1944 (часто цитируется и всегда разочаровывает). По раннехристианскому периоду минимальные сведения см. в: Dictionnaire d’archeologie chretienne et de liturgie. Paris, 1914, t. III, col. 2999-3001. О папских обычаях: Schimmelpfennig В. Die Zeremonienbucher der romischen Kurie im Mittelalter. Tubingen, 1973, p. 286-288, 350-351; Diekmans M. Le Ceremonial papal. Bruxelles et Rome, 1977, t. I, p. 223-226.