Исследования Гомбриха вызывают большой интерес прежде всего потому, что являют собой очевидный контраст широко распространенному в Европе и в США эмпирическому искусствознанию. Они носят ярко выраженный теоретический характер, основаны на определенной методологии, используют данные смежных наук. В них исторические и теоретические разделы, как правило, соседствуют и подкрепляют друг друга: работы, посвященные психологии визуального восприятия, широко используют материалы истории искусства; исследования по истории искусства постоянно включают теоретические и методологические рассуждения. Например, в книге «Норма и форма» статьи о теории художественного прогресса в эпоху Ренессанса публикуются рядом с анализом картины Рафаэля «Мадонна делла Седиа», а статьи о ренессансной теории искусства и возникновении пейзажа — с анализом искусства флорентинских мастеров. В «Наследии Апеллеса» ренессансная теория искусства рассматривается на материале творчества Леонардо да Винчи, Босха, Брейгеля и Дюрера.
Помимо истории искусства, Гомбрих обращается к вопросам истории и теории культуры. В этом связи представляет интерес лекция «К исследованию культурной истории», посвященная развитию культурологии в ХХ веке, в том числе исследованиям Я. Буркхардта, Й. Хёйзинги, А. Варбурга, К. Поппера (Оксфорд, 1967; в последующем перепечатана в книге «Идеалы и идолы: Очерки о ценностях в истории и искусстве», 1979).
В чем же состоит особенность методологии Гомбриха? Прежде всего, как и всем представители Венской школы, ученый использует опыт современных исследований по психологии зрительного восприятия. «Да простится мне эта метафора, — пишет Гомбрих, — но я бы сказал, что мы, венские ученые, впитали в себя методы психологии вместе с молоком нашей альма-матер»[3]. Он считает, что понятия старой, главным образом ассоциативной психологии, устарели и история искусства должна выработать новые, учитывающие сложный процесс формирования визуального образа: «Мы должны анализировать в новых психологических понятиях процесс формирования и чтения образа. Упрощенный тип психологии, на котором основывались Бэрри и Рёскин, Ригль и Леви, более не существует. Сегодня психология открыла сложный процесс восприятия и никто не может претендовать на то, что полностью понимает его»[4]. Сам Гомбрих часто апеллирует к данным бихевиоризма и гештальтпсихологии, хотя не считает себя последователем той или иной школы. В «Искусстве и иллюзии» он анализирует строение зрительного образа в связи с разными задачами, стоящими перед художником, — с передачей света, объемов, с созданием живописной и пространственной иллюзии, динамики изображения и выражения и т. д. Здесь он ссылается на исследования гештальтпсихологов — Вольфганга Кёлера, Рудольфа Арнхейма, Энтона Эренцвейга, Ричарда Грегори, анализирует их достоинства и недостатки: в книге Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» положительно воспринимает главу «Рост», но критически относится к идее «жизнеподобия искусства» и к анализам конкретных произведений; в «Психологии искусства» Андре Мальро, которую оценивает высоко, напротив находит много точных деталей и сравнительных анализов. Темы, поднятые в «Искусстве и иллюзии», Гомбрих развил и углубил в другой книге — «Образ и глаз» (1982), а также в работе «Чувство порядка», посвященной теории орнамента.
Для пояснения философско-исторических концепций ученый часто обращается к «критическому рационализму» немецкого философа Карла Поппера, автора книг «Нищета историцизма» и «Открытое общество и его враги». Обращаясь к проблемам мировой истории и процессов ее развития, Гомбрих использует его понятие «логика ситуации», противопоставляя общим мифологическим концепциям необходимость конкретного анализа отдельных исторических ситуаций. Такой анализ, по его мнению, помогает разрешать сложные проблемы без привнесения в историю чуждых ей схем и символов. Так, Зигмунд Фрейд в книге о Леонардо да Винчи пишет, что художник изобразил св. Анну рядом с Марией потому, что Леонардо воспитывался у двух матерей. На самом деле заказчик картины требовал от Леонардо изобразить св. Анну, поскольку она была патронессой Флоренции.
Книга Гомбриха «Символические образы» также сочетает теоретические и исторические аспекты исследования. Часть ее посвящена анализу творчества художников Ренессанса — Боттичелли, Мантеньи, Рафаэля, Браманте, Джулио Романо и Себастьяно дель Пьёмбо. Другая — философии символизма, которая, по сути дела, и составляет главный предмет исследования. Здесь Гомбрих стоит на позициях визуального реализма, связывает историю искусства с развитием восприятия и понимания мира человеком. Однако он не сводит задачи искусства к простому подражанию — его главное внимание сосредоточено на природе символических образов и характере символотворческого момента в изобразительном искусстве.
3