Выбрать главу

Старобинский сразу же отводит мистическую теорию эманации (саморазрастания слова-темы в стихе) и производственную теорию (слово-тема используется поэтом как канва для сочинительской работы). Слово-тема не является ни первичной клеткой, ни моделью; Соссюр вовсе не пытается установить между двумя уровнями слова (номинальным и анаграмматизированным) какое-либо неравное семантическое отношение. Каков же может быть статус слова-темы — что это, манекен, набросок, миниатюрный сценарий, тема или анатема стиха? Это важный вопрос, так как этим затрагивается вся схема сигнификации, «знакоделания»: во всяком случае ясно, что слово-тему нельзя считать означаемым всей поэмы в целом как означающего; ясно также, что между ними существует отношение если не референтности, то когерентности, связности. По-видимому, Старобинский ближе всего к мысли Соссюра, когда выдвигает такое объяснение: «Латентное слово-тема отличается от видимого стиха только своей сжатостью. Это слово, подобное словам развернутого стиха; то есть оно отличается от этого стиха как одно от многого. Предшествуя тексту как целому, прячась за текстом, точнее внутри него, слово-тема не знаменует никакого качественного отклонения — оно не обладает ни высшей сущностью, ни низшей природой. Оно предоставляет материал для интерпретативной разработки и сохраняется в ней долгим эхом». Но раз это слово, подобное другим, то зачем же было его делать скрытым, латентным? С другой стороны, «видимый» текст — это не просто «развитие, умножение, продолжение, эхо» слова-темы (само по себе эхо не поэтично), а его рассеяние, расчленение, деконструкция. Этот аспект анаграмматической операции ускользает от Старобинского даже в наиболее топких его толкованиях: «Произношение слова-темы предстает раздробленным, подчиненным иному ритму, чем ритм слогов, в котором развертывается видимая речь; слово-тема растягивается, словно тема фуги, разрабатываемая через подражание увеличением. Но только слово-тема нигде не было предметом экспозиции, а потому его невозможно опознать, и приходится его угадывать, вычитывая из текста возможные связи между разбросанными в нем фонемами. Подобное чтение развивается в ином темпе и в ином времени: в конечном счете мы выходим здесь за рамки «последовательного» времени, свойственного обычной речи».

Хотя эта интерпретация и отличается тонкостью, сближаясь с процессом анализа (рассеянного внимания к латентному дискурсу), она тоже, как представляется, попадает в ловушку предположений о некоей порождающей формуле, которая присутствует в стихах в рассеянном, как бы вторичном состоянии, но которую всегда возможно опознать (в чем, собственно, и состоит суть чтения). Она одновременно присутствует на двух уровнях; растерзанный Осирис остается собой, только в иной форме, он нацелен на то, чтобы, пройдя фазу рассеяния, вновь стать Осирисом как таковым. Идентичность остается скрытой, а процесс чтения — это процесс идентификации.

Здесь-то и заключена ловушка, здесь и строит свою оборону лингвистика: сколь бы сложными ни были подобные интерпретации, все равно поэтичность в них оказывается не более чем результатом дополнительной операции, извилиной на пути опознания (слова, термина, субъекта). Чтению все равно подлежит одно и то же. Но зачем же нужно это тщательное умножение слова-темы, и что же во всем этом «поэтического»? Если все это для того, чтобы повторять один и тот же термин, если стих представляет собой лишь звуковое прикрытие для одного и того же ключевого слова, тогда это просто ненужные сложности и ухищрения. Чем тут наслаждаться? Интенсивность поэзии — вовсе не в повторении какой-либо идентичности, а в ее разрушении. Именно в игнорировании этого факта и состоит лингвистическая редукция, именно в этом пункте она незаметно искажает поэзию, подводя ее под свои собственные аксиомы — идентичности, эквивалентности, преломления тождественного, «подражания увеличением» и т. д. Главное, ни в коем случае не признавать, что в анаграмме как символической форме речи происходит безумный разброс, утрата, смерть означающего. Главное, оставаться в рамках лингвистических правил игры, где поэзия есть не более чем шифр, «ключ», вроде ключа к сновидениям.

Так — и только так — обстоит дело в салонных играх. Так обстоит дело в плохой поэзии, в аллегории, в «фигуративной» музыке, которые слишком легко отсылают к тому, что «означают», или же просто облекают его в метафоры и иносказания. Так обстоит дело в шарадах, загадках и ребусах, где все закапчивается отысканием ключевого слова. И, конечно же, есть свое удовольствие в том, чтобы идти к цели таким кружным путем, чтобы снять маску с чего-то скрытого и влекущего своим тайным присутствием. Но это удовольствие не имеет ничего общего с поэтическим наслаждением, которое гораздо радикальнее и притом не перверсивно: в нем ничего не раскрывается, не выражается, не проступает наружу. Здесь нет ни «загадки», ни тайного слова, никакого смыслового упора. В поэзии уничтожается всякая устремленность к конечному элементу, всякая референция, всякий ключ; в ней получает разрешение анатема, этот тяготеющий над речью закон.

Можно предположить, что наслаждение прямо зависит от этого разрешения всякой позитивной референтности. Оно имеет минимальную величину, когда ценностное означаемое вырабатывается немедленно, — в «нормальном» языке коммуникации, линейно-неподвижной речи, которая полностью исчерпывается своей расшифровкой. За этим дискурсом с пулевым уровнем наслаждения располагаются всевозможные комбинации, образуемые игрой в прятки с означаемым, — уже не просто расшифровка, а разгадывание текста. Такова традиционная анаграмма или текст «с ключом», вроде «Ямамото Какапоте» или же текстов из «Fliegende Blatter», рассмотренных у Фрейда, а затем у Лиотара в статье «Работа сновидения не мыслит» (Revued' Esthétique, I, 1968), — где за видимым текстом, связным или бессвязным, кроется латентный текст, который и требуется раскрыть. Во всех таких случаях имеет место отрыв, дистанцирование означаемого, «différance», как сказал бы Деррида. Но во всех таких случаях сохраняется возможность более или менее сложным путем добраться до конца, до той формулы, которой упорядочивается текст. Эта формула может быть подсознательной (в остроте — мы еще вернемся к этому) или бессознательной (в сновидении), по она всегда носит связно-дискурсивный характер. С выявлением этой формулы смысловой цикл завершается. И во всех таких случаях наслаждение оказывается соразмерно длине окольного пути, задержке ответа, потере высказывания и потерянному времени для его отыскания. Следовательно, оно весьма ограниченно в салонных играх и более интенсивно при остроте, где расшифровка отсрочивается и мы смеемся от разрушения смысла. В поэтическом тексте оно бесконечно, потому что здесь нельзя найти никакого шифра, невозможна никакая дешифровка, нет никакого означаемого, закрывающего собой цикл. Формула здесь даже не является бессознательной (здесь предел любых психоаналитических толкований), ее просто не существует. Ключ окончательно утерян. В этом разница между обычным удовольствием от криптограмм (всякого рода поисков и находок, когда работа всегда дает в итоге положительный остаток) и символическим излучением стихов. Иными словами, если стихи к чему-то и отсылают, то всякий раз к ничему, к элементу-небытию, к нулевому означаемому. В этом головокружении от полного, без остатка разрешения, оставляющего место означаемого и референта безупречно пустым, и заключается сила поэзии.[208]

«Aboli bibelot d'inanité sonore»[209] — стих, прекрасно воплощающий всю форму анаграммы. Через весь этот стих проходит порождающее слово-тема «aboli» [тщетная, упраздненная, несуществующая], отсылая к небытию. Форма и содержание анаграммы образуют здесь необыкновенно тесное единство.

вернуться

208

Но для возникновения поэзии еще недостаточно, чтобы исчезло всякое связное означаемое. Будь это так, достаточно было бы какого-нибудь перепутанного словаря или алеаторно-автоматического письма. Требуется еще, чтобы означающее упразднялось в ходе строго продуманных операций, а вовсе не «алеаторно», — иначе оно сохраняется в «остаточном» состоянии и одна лишь абсурдность его не спасает. В частности, при автоматическом письме происходит, конечно, отмена означаемого («это ничего не значит»), но такое письмо только и живет ностальгией по означаемому, доставляемое им удовольствие происходит от того, что для любого возможного означаемого здесь остается шанс; таким образом, означающее здесь вырабатывается под контролем, оно не разрешается, а сразу превращается в отходы — третье правило повседневной речи, правило абсолютно достаточных запасов означающего (см. выше), остается несломленным и непреодоленным. При поэтическом же режиме требуется и то и другое — ликвидация означаемого и анаграмматическое разрешение означаемого.

вернуться

209

«Игрушка тщетная бесцельного звучанья» (фр.) — из стихотворения С. Малларме «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…» (так называемого сонета на «икс»). — Прим. перев.