- 111
гом, это новое рождается в самом кадре. Годар исследует в своих фильмах возможности таких средств, как радио, реклама, фотография, печать, телефон, магнитофонная запись, телевидение, цифровые процессы. В последних работах особое внимание он уделяет видео.
Совершенно по-новому сделан фильм "Номер два" (1975). Здесь применяются экраны различных размеров, составленные из большого числа мониторов элементы видеоинсталляций. Экспериментируя с несколькими образами в пределах одного кадра, Годар в "Здесь или где-либо" (1976) использует одновременно 8 слайд-проекторов. Вслед за кубизмом, появившемся на смену плоскостности, Годар бросает вызов трехмерности, составляя изображение из нескольких образов, разделенных (уже не пространственным, а временным континуумом).
Годар заставляет своих героев жить в рамках одного кадра, так что невольно забываешь, что на самом деле они могут быть разделены сотнями километров. Эта превосходная идея может быть использована при проведении телемостов, так, чтобы на экране находились сразу две аудитории. Этим уже давно занимается Эмшвиллер. Сейчас, благодаря широкой доступности цифровых операций, эта мечта стала реальностью.
Сводя проблему экранного пространства к вопросу о времени, мы получаем новый способ обращения невидимого в видимое. А это всегда было основной задачей великих кинематографистов: от Дрейера до Брессона, от Мидзогутти до Росселини, от Уэллса до Бунюэля, от Ренуара до Ромера, от Ланга до Годара, не говоря уже о Хичкоке.
Идея составного изображения стала для Годара новым инструментом его оптических исследований. Подобно ученым, которые впервые получили в руки микроскоп, стетоскоп, радар и взялись за энергичное изучение мира, он хочет изучить природу человеческих страстей.
В конце "Спасай себя, кто может" есть кадр улицы, где смерть героя совмещена с игрой духового оркестра. Одновремен
- 112
ное существование этих двух сцен возможно благодаря эффекту сосуществующих образов (на самом деле действия происходят в разное время). Мы не видим границы, разделяющих два разных мира; границы стерты, растворены, и оба мира незаметно соприкасаются друг с другом. В этой душераздирающей сцене герой говорит самому себе: "Нет, я не умираю, потому что не вижу перед глазами быстро пробегающей прожитой мною жизни". Кажется, музыканты чувствуют его смерть и их симфония звучит как последнее напоминание о прошлом героя. Границы видимого и невидимого отсутствуют. Это момент основного превращения. Оправдает ли фильм свой новый прием? Он насыщает собой мякоть изображения. Жизнь склеена звуком. Она оправдана им.
Действо это великолепно. Мы снова встретимся с ним в "Имя Кармен", когда в решающий момент идет поиск скрытой жизни. Мужчина продолжает любить женщину, которая его разлюбила. Годар изображает действие не только с внешней стороны, но и проникает в тайную мелодию скрытой жизни. Музыка здесь не комментарий, направленный на действие извне, а одновременно существующий двойник, введенный в само действие. Музыканты напоминают нам репортеров, находящихся в поле кадра и объясняющих, что происходит за их спиной. Феллини, например, в "И корабль плывет..." прекрасно чувствует, когда необходимо ввести этот комментарий в повествование.
Оба режиссера, Феллини с его повествователем и Годар, включающий в свои фильмы музыкантов, стирают границу между сном и явью, жизнью и смертью и действиями, происходящими в разное время (границы, условность которых составляет природу кино). Видео облегчает стирание этих границ. По этой причине фильмы "Спасай себя, кто может" и более ранний телесериал "Франция, поездка, объезд, двое детей" (последний совм. с Э.М.Мьевиль), сделанные с использованием стопкадра и медленно движущейся камеры, очень напоминают спортивные передачи. Их задача - развернуть временное повествование таким образом, чтобы мы увидели открытую сторону действия. Съемка медленно
- 113
движущейся камерой при двух сосуществующих синхронных образах, показывает нам, что их жизнь протекает с различной скоростью и в разном ритме.
Если в "Имя Кармен" большая часть звукового ряда служит средством создания образности фильма, то в "Страсти"(1982) наоборот: звук, растворяясь в изображении, разрушает его. Изображение становится открытым для зрителя. Стоп-кадр, изображая время в застывшем состоянии, достигает совершенства живописи, ее страстности. Это мгновения, вынутые из вечности жизни. Мы обладаем возможностью созерцать их сколько угодно долго. В "Страсти" Годар наделяет изображение смыслом вечности.
Большое внимание уделяется музыке. Она помогает свести множество сюжетных линий в одну общую. Музыка вбирает в себя эти нити, гармонически переплетает их, согласуя со своим тембром, усиливает своим ритмом и заставляет в наслаждении друг другом пульсировать вместе. Это живопись. Это страсть. Название фильма "Страсть" говорит само за себя. Если "Спасай себя, кто может" символизируют силу, "Имя Кармен" говорит о действии, то "Страсть" поднимает глобальную проблему человеческого бытия.
Филипп Соллерс говорит, что все, что мы видим, сложено из звуков, для Годара наоборот: сначала изображение, затем звук. В любом случае, звук и изображение - две стороны одной медали. Только видео способно показать нам сразу обе эти стороны. Сценарий фильма "Страсть" не просто повествовательная линия, он позволяет нам увидеть жизнь как мыслительный процесс, лежащий в основе этого повествования. Видео это жизнь. Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже давно. Кино с завистью смотрит на видео, которое обладает искусством изображения потустороннего и создания составных образов, то есть экспериментировать со временем. В свою очередь, видео может завидовать возможности кино решать проблемы экрана, внеэкранного пространства и обладанию особой, присущей только кино
- 114
эмоциональности.
В видеокино есть два великолепных примера искусно созданного внеэкранного пространства. Это "Der Riese" Михаэля Клера и "Das Frauenzimmer" Клаудии фон Алеман. Здесь видеокамера является наблюдателем. Видеоизображение, несомненно, менее всего подозревает о существовании внеэкранного пространства. Каким же образом удается режиссеру направлять внимание зрителя к тому, что находится вне поля зрения камеры? С помощью музыки, которая заставляет одно изображение постепенно перетекать в другое, подобно движению по листу Мебиуса, мы незаметно попадаем с одной стороны на другую.