ется с человеком - это стиль; в ра
боте с машиной человек приучается
машиной; машина отрабатывает чело
века,
- соответственно возникает новая
органика, человек (актер), играющий
в этой зоне, должен вести себя по
законам этой зоны (может быть,
-138
компьютерное видео обречено на са
мое себя),
- новая ритмика, манипуляция ритма
ми,
- статике авангарда, наконец, при
дается движение,
- работа внутри спектра,
- мир синтезированных смыслов,
- невозможность органических ритмов.
На этой территории человек встречается со смертью, с
тем что по другую сторону жизни естественной. Возни
кает мир второго порядка:
- иные отношения с эмоцией,
- равенство всех элементов,
- возведенный в степень нового
изображения принцип монтажа аттрак
ционов,
- только при условии обращения тек
ста на самого себя появляется нап
ряжение естественной ткани,
- устраняется граница между "боль
шими" и "маленькими" элементами
фильма; "маленький" элемент уже мо
жет быть меньше "мелких" единиц
словестного языка,
- центральный момент, привносимый
компьютером - число! (Художник мо
жет оперировать не с машиной, а с
цифрами),
- в отличие от кино компьютерное
видео изначально неповествователь
но.
б) Естественное видео. Под естественным видео я по
-139
нимаю ткань фильма, образующуюся в результате взаи
модействия видеокамеры с реальностью. В этом смысле
интересен для меня шестой тип в таблице "большой
синтагматики кино" Метца - "сцена". Особое значение
этот тип имеет в практике "Театра Театра Видео".
9. Если мы предпримем анализ видеофильма с точки зрения семиотики кино, если мы воспримем видеоязык, как язык кино мы получим картину совершенно неадекватную той, из которой исходили (парадокс с видео).
10. Сол Уолт в статье "Разработка семиотики кино" выделяет как единицу измерения кино - "изображение-событие", но никоем образом не определяет оное. И опять-таки - "изображение"...
11. "Коммуникативный знак" - основная проблема семиотики кино - содержится в самом этом понятии! "Знак, обладающий одним и тем же значением и для его производителей и для других организмов, которым он предназначен." (Уолт).
12. Особая доля спонтанности и импровизационности видео (програмирование, как область спонтанного поиска).
13. Естественное видео и компьютерное видео - совершенно разные области мышления. Параллельное развитие.
14. Противоположные типы мышления и деятельности. Соответственно в естственном - вампирическое, в компьютерном донорское, собственно созидающее. В отличие от кино, процесс обработки материала на компьютере максимально доступен, демократичен, явственен, мобилен, разнообразен. Налицо невероятное разнообразие операций, опасно соперничающих с естественным веществом.
15. Все эстетические категории в компьютере теряют свои очертания.
16. Само по себе чувство озабоченности - есть некая зона чувств и смыслов, принципиально невыговариваемых (Станиславский - "зерно" и т.д. и т.п.). Единственно, что так или иначе поддается слову - это "тема", но слово здесь возникает по не
-140
обходимости технологии - сценарий, общение с актерами, на этом срезе работы рождается и умирает Слово. Собственно фильм Слова лишен.
17. Естественное видео есть результат отношения: человек-реальность, человекчеловек. Эпизод не разрабатывается, а берется и обсуждается как возможность. Ему свойственна принципиальная неразложимость образа (внеязыковая среда!) в отличие от компьютерного видео, где работа с машиной сама по себе происходит только на уровне языка...
18. Медиуматическая ситуация. Автор - медиум. Видеоавтор как бы отстает от самого процесса съемки, он не тотально определяет его, а только регулирует, давая высказываться, собственно, не себе, а миру - гиперрелятивный процесс (собственно плодотворным кажется мне изучение самого этого отношения: намеренного и непреднамеренного).
19. Единица видеокино - есть подвижная структура (для Эйзенштейна - кадр, для Портера - сцена, для Кракауэра план).
20. Может быть, исходя из автора в каждом конкретном случае единицу измерения определять заново?!
21. Максимальной кадемой (по Уорту) собственно и является матрица, т.е. тот отрезок работы видеоглаза, когда он контактен с миром (Видеоглаз - это "кентавр": живой глаз + камера. Принципиальное отличие от киноглаза Д.Вертова в том, что его киноглазом являлся объектив кинокамеры.). Видимо, этот отрезок и следует выделить в единицу неделимую. Здесь же следует внести еще одно понятие, связанное с "внутриматочным" монтажем - контакт.
22. Наиболее интересно рассмотреть отношение кадема-эдема на отношении матрица - вариация. (Кадема - "киноединица, образующаяся в результате непрерывного действия аппарата от начала съемки до "стоп", а эдема - та часть кадемы, которая реально используется в фильме"). Эти две пары оппозиций дают возможность построения семиотики видео. За единицу принимает
-141
ся матрица (в дальнейшем я введу понятие чистой матрицы и тотальной). Постоянной оказывается только видема, понимаемая как основной кинознак (изображение-событие). Сам же фильм есть тема с вариациями, оказывается "искомым - недостижимым" (видеороман в тысячу кассет). Определим подвижную структуру как видему.
23. Определение языка для Барта связано с понятием устойчивого смысла. Именно это понятие атакуется (раскачивается) моей подвижной структурой. Подвижная структура устанавливает в процессе работы ситуацию эквилибра, т.е. динамического равновесия.
24. Видео предлагает принципиально новый набор правил извлечения смысла. Бессмысленное оказывается осмысленным в контексте (к проблеме образа в видео). Возьмем, например, Ноама Хомского. "Джон играет в гольф" - осмысливается легко. Применим инверсию. "В гольф играет Джон" - усложненно. "Джон играет в привелегию"- кажется бессмысленным, но в моем понимании только третья фраза и имеет смысл. Только на территории кажущейся бессмысленности возникает возможность для нового смысла, выходящего за пределы утилитарного, возможность для собственно поэтического. Для того, чтобы возникла возможность для смысла, необходимо доверие к этой фразе. Его привносит контекст, понимаемый максимально широко, как автор. Автор контекст! Перед нами неосвоенная территория контекста, обещающая возможность нового смысла. Доверие, о котором я говорю, это доверие к означаемому!