17 Обычно синестезия не бывает врожденной и вызывается излюбленным Фассбиндером препаратами алколоидной группы, и здесь таится еще одно сходство, в данном случае благоприобретенное Фассбиндером с естественным для такого насильственного внедрения смещением цветового спектра в сторону, отличную от нормальной - так все цвета побелки стен и халатов работниковшоколадной фабрики заменены в "Despair" на некоторую разновидность цвета индиго (впрочем, картина посвящается среди других и ван Гогу).
18. Теперь, потратив непропорционально много сил на то, чтобы перевести VVN из прозаиков в кинорежиссеры, мы попадаем в иерархию киноимен, саму по себе гораздо более жесткую, чем иерархия литературная (разница между литературой в смысле читать и кино в смысле смотреть приблизительно соответствует разнице между собирательством значков и коллекционированием марок), и тут новоявленный режиссер Владимир Владимирович На
- 33
боков сам собой пристает к фассбиндеровской обойме. Или по методу исключения - не Бунюэль, не Феррери, не Годар, не Брессон, не Ромер, не Риветт, не Рене, не Антониони, не Янчо, не Ангелопулос, не Вайда, не Феллини, не Бергман (см. "Pale Fire", 615) - простите, если кого-нибудь забыл. Есть подозрения на Висконти. Нона этой смысловой дуге мы снова возвращаемся к Фассбиндеру. И тут настало время, может быть, излишне декларативно указать на самые основные черты набоковско-фассбиндеровской режиссуры: поиск идентифицирующего начала, авторское "я" осторожно приближается к зрительскому "они", зашифрованное в многочисленных анаграммах зрительской судьбы (здесь не место пересказывать анекдоты из жизни Фассбиндерсъемочная группа или распутывать каламбуры Набокова - см. книгу "Ключи к Лолите" или вообще не смотри); тщательное сокрытие всех торчащих концов в воду (RWF, стыдясь того, что его фильмы могут вызвать слезы, подрезает некоторые личные сцены) и обращение с миром через подставных лиц - скрипящих в суставах деревянных кукол - есть, по сути дела, твердое осознание того, что идентификация, по Набокову, "пористость, уязвимость" - это конец авторского эго Набокова и физический распад гибнущего от наркотиков и переедания тела Райнера Вернера Фассбиндера. Игра в прятки со зрителем есть одновременно и будоражащая игра со смертью. Отсюда и стремеление выскочить на пружинке из-за декораций и проорать авторскую сентенцию, будь то максима "Гемингвей - посредственный писатель" или "В Германии никогда ничего не происходит". Не фигурки движутся по миру сюжета, но вращающаяся сцена переменных декораций с усилием проворачивается сквозь них - отсюда впечатление статики героев, а у Фассбиндера даже заторможенности - чувство рождается во временной протяженности осознания (хотя взгляд может быть мгновенен и смертоносен) - Фассбиндер, как никто другой, знал, что авангардистский напор нуждается в замедляющей, тормозящей, опорно-знаковой среде для воспроизводства в момент-контакта, распада, трения-процесса чувственного твор
- 34
чества. Два измерения-пропульсии картонных коллаборационистов и авторская дымовая завеса чувств из-за занавеса (если Фассбиндер - повод для рассуждений по поводу театрализации кино, то Набоков - несомненно - на тему театрализации литературы (см. 25е)) - существует независимо друг от друга, и именно поэтому чувство так щедро, а пластика персонажей так скупа, но если случилось, что сажа дымовой завесы закоптила скулу марионетки - начинаются критические вопли в стиле "Марии Браун" - "сильный характер, персонификация аденауэровской Германии" или "влажный гуманист Лужин", т.е. критика, по сути, поворачивала поле текстуальных векторов вглубь, нарушая тем самым топологию фассбиндеровско-набоковского конгломерата. Идентификация для обоих была равносильна смерти, смерть была равновелика чувству. Если верно, что все романы Набокова и все фильмы Фассбиндера посвящены идентифицирующему мотиву, то в той же степени верно, что это произведения о медленном (или неожиданном) приближении к смерти. Маленькая белка держит в руках какой-то красный предмет - из контекста довольно очевидно, что это сердце Пнина; Мария Браун несколько раз отрабатывает мотив псевдосамоубийства, подставляя запястье под струю воды (однако срабатывает не предполагаемая бритва, а не замеченный вовремя лейтобраз прикуривания и конфорки); в "Бледном огне" Джон Шейд прострелен остроумной ужимкой текста, а не Якубом Градусом, а не Джеком Греем, и я уверен, что пистолет Рикки фон Риццолли заряжен холостыми пулями (в первой сцене с Ирм Херман этот секрет раскрывается), и в последствии судебная экспертиза по делу "Американского солдата" установит, что все убийства, шумовым исполнением которых послужила пушка Рикки,-были произведены совсем другим лицом и совсем с другой баллистической точки. Остается не ясным, имел ли место в действительности факт декапитации в "Приглашении на казнь", и в каком именно смысле соединился Цинциннат с созвучными ему любящими душами, но вот в "Кацельмахере" некая неизвестная дама приглашает второстепенного персонажа в тупиковый
- 35
сюжетный пикник на лимузине с задымленным лобовым стеклом. В этом характерном для Фассбиндера очуждающем тревеллинге вперед на зрителя - RWF - терминатор сюжета выбирает для периферийного рандеву со смертью именно боковую фигурку из горизонтально расположенной цепочки готовых персонажей, висящих на жердочке станционного штакетника, как некие нотные знаки характерный пример горизонтально выстроенной очуждаемой мизансцены. Мне бы хотелось остановится именно на этом случае, как на первой ведьмовской свадьбе Фасса со смертью, увенчавшей его в тридцать семь лет, однако в одноименной пьесе этот кусок вообще отсутствует, и приоритет, таким образом, оказывается у "Любовь холоднее, чем смерть".
19. В этом духе идентификации любовь-смерть можно было бы стилизовать довольно долго, перемешивая фассбиндеровский и набоковский контексты. Можно было бы устроить фассбиндеровскую проекцию набоковского романа и наоборот. Попробуем распотрошить в заключение этой темы эзотерический эпиграф к "Бледному огню" (случай употребления эпиграфа у Набокова довольно редкий и потому ценный). Привожу в приблизительном переводе на русский: "Это напомнило мне о нелепом рассказе, который он поведал мистеру Лэнгтону о достойном презрения состоянии молодого человека из хорошей семьи: "Сэр, когда я слышал о нем в последний раз, он бегал по всему городу, расстреливая котов". Но потом в какой-то благоговейной задумчивости он припомнил о своем любимом коте и произнес: "Но Ходжа никто не убьет, нет, нет Ходжа никто не сможет убить". Сама попытка поименования одного из произвольного множества котов доставляет здесь потенциальную угрозу смерти любимого существа. Перейдем в более спокойный пункт 20.