Журнал 'Сине-фантом'
Сине-фантом No 10
****** * * * * ****** * * * * * * * * * * ****** ***** * * * * * * * ****** * * * * ******
***** ** * * ***** **** ** **
* * * * * * * * * * * * * *
* * * * * ****** * * * * * *
***** ***** * * * * * * *
* * * * * * **** * *
* * * **** АВГУСТ
** * ** * *
* * * * * * 1988
* * * * * *
* ** * ****
*************************************************************
Главный Редактор СИНЕ ФАНТОМ: И.Алейников Редколлегия СИНЕ ФАНТОМ: Г.Алейников, А.Прохоров (чл.-корр.),
Б.Юхананов, С.Шмелев-Агинский.
По вопросам подписки и распространения обращаться к Е.В.Федорову по адресу:
103473, Москва, Никоновский пер., 22-2-14
тел. 288-56-51
В оформлении номера использованы виньетки Г.Литичевского. Обложка Е.Кондратьева
(С) СИНЕ ФАНТОМ, 1988
- 2
ОГЛАВЛЕНИЕ ОГЛАВЛЕНИЕ
ТЕОРИЯ КИНО
Ален Бергала На определенный манер (перев. 4
с франц.)
Ольга Лепесткова Тотальный кинематограф 13
РЕЗОНАНС
Что о нас пишут в Южной Корее 18
Что о нас пишут в "Кировской Правде" 21
ФАССБИНДЕР
Александр Зильберминц Фассбиндер-Набоков. Пособие 26
для быстрого чтения
Братья Алейниковы Тоска В.Ф. 45
КРИТИКА
Георгий Литичевский АССА или Миф об Андрогине 54
Игорь Алейников АССА 59
Вадим Драпкин Реабилитация времени Отца 65
Игорь Алейников Маленькая Вера 71
НОВАЯ КРИТИКА
Глеб Алейников То, о чем не мог написать 72
Мекас то, что Вы не про
чтете в "Вилидж Войс"
Глеб Алейников Ожидание де Била 80
АВТОРСКОЕ КИНО ФРАНЦИИ
Георгий Литичевский Заметки о Неделе француз- 93
ского кино
Борис Юхананов Гимн Лео Караксу 97
- 3
ГОДАР
Интервью с Ж.-Л. Годаром 101
Жан-Пьер Фаржье Скрытая сторона Луны (перев. 109
с франц.)
Фильмография Ж.-Л. Годара 115
СОЦИОЛОГИЯ КИНО
Николай Мейнерт Социология кино и межнацио- 118
нальные взаимоотношения
БЕСЕДЫ О ВИДЕО
Борис Юхананов Некоторые замечания к семио- 136
тике видео
Нам Джун Пайк Спутник и творчество (перев. 150
с англ.)
Брайян Эно Видео: живопись и скульптура 156
(перев. с англ.)
Жан-Поль Трефа От видеоискусства к видео- 158
эстетике (перев. с англ.)
- 4
ТЕОРИЯ КИНО ТЕОРИЯ КИНО
Ален Бергала
НА ОПРЕДЕЛЕННЫЙ МАНЕР
Что общего между сценой в "пип-шоу" ("Париж, Техас" Вима Вендерса), растянутым планом-эпизодом в фильме "Более странный, чем рай" (реж. Джим Джермаш), акробатическим планом в картине "Основы преступления" (реж. Ларс фон Трир), ночной прогулкой по набережным Сены в "Парень встречает девушку" (реж. Лео Каракс) и планом из "Тайного ребенка" Филиппа Гарреля, планом, переснятом с экранчика монтажного стола? Ничего, за исключением сознания, общего для всех вышеперечисленных режиссеров (по крайней мере, в тот момент, когда они снимают эти планы), - сознания того факта, что кинематографу уже 90 лет, что его классическая эпоха закончилась уже 20 лет назад и что эпоха "киномодерна", "современного кино" завершилась уже в конце 70-х годов. Все это не могло не сказаться на желании - и трудности - изобрести сегодня киноплан.
Эту проблему каждый старается сегодня решить по-своему, неудачно или с чрезмерной настойчивостью, и при этом в ситуации относительного одиночества. Вендерсу приходится изобретать очень сложную систему из телефона и стеклянной перегородки, чтобы, в конце концов, снять "восьмеркой" разговор мужчины и женщины так, как в американском кино 50-х годов его снимали "в 13 случаях из 12", но режиссеру необходим этот протез, чтобы обрести самую "естественную" фигуру классического кино. Джим Джермаш выбирает свой способ съемки так, как будто он является современником киномодерна 60-70-х годов. Ларс фон Трир пытается, спустя 30 лет, "вступить в борьбу" с сюжетными структурами, заимствованными из барочных фильмов
- 5
Орсона Уэллса. Лео Каракс заново изобретает - под небом 1984 года - поэзию "актерского тревеллинга", открытого в 1949 году Жаном Кокто. Филипп Гаррель, снимая одновременно (замедленное) изображение и матовый блеск монтажного стола, интегрирует в свой фильм намеренную дисторсию (искажение) своих собственных изображений.
Маньеристский момент
Можно по-разному, как это обычно и происходит в нашем журнале, оценивать эти фильмы, но все они, по крайней мере, заслуживают уважения и со всей очевидностью свидетельствуют о реальной любви их авторов к кинематографу и серьезности поставленных ими эстетических задач, что выводит эти картины за рамки академической или стандартизированной продукции. Я выбрал эти пять фильмов (но мог бы с не меньшим основанием назвать и множество других - от Руиза до Риветта) для обозначения проблематики моей статьи - размышление о маньеризме только для того, чтобы само слово оказалось в таком "контексте", который бы полностью исключил все намеки на уничижительную коннотацию. Сегодня необходимо поставить вопрос о маньеризме для того, чтобы понять, что же происходит в кинематографе с самого начала 80-х годов. Я убежден, что речь идет не о схоластическом вопросе.
Но до каких бы то ни было оценочных суждений, до установления самых точных дистанций между маньеристскими и манерными фильмами, проблема маньеризма требует совершенно объективного рассмотрения с учетом того момента в истории мирового кинематографа, который начался после смерти "современного кино", киномодерна. Без сомнения, любые эпохи истории кино "знали" маньеристские тенденции, и было бы весьма полезным выявить однажды все еще сокрытую от киноискусства единую маньеристскую струю. Но нас сейчас волнует отнюдь не этот диахронический аспект. Проблема маньеризма встала перед нами,
- 6
прежде всего, в сязи с некоторыми недавними фильмами, что и заставило нас обратиться к историческим истокам понятия маньеризма в живописи (в чем нам очень помогла книга Патрика Мориеса "Маньеристы") и сравнить переживаемый нами момент истории кино с тем весьма на него похожим периодом западной живописи (на исходе Кватроченто), который и получил название "маньеризма". Он характеризуется специфическим чувством, которое владело такими художниками, как Понтормо или Пармаджанино, и заключалось в том, что они пришли "слишком поздно", когда громадный цикл в истории их искусства был уже завершен, и мэтрами (Микельанджело или Рафаэлем), которые творили незадолго до них, было достигнуто совершенство. Маньеризм стал, таким образом, одним из возможных ответов (наряду с академизмом и барокко) на это близкое, но беспощадное (поскольку оно было недостижимо) прошлое. "Маньеризм,- считает Мориес, - с самого начала оказался на грани, на границе той "зрелости", которая уже реализовала свои потенции, исчерпала все скрытые резервы".
Двадцатилетний разрыв
Если исходить из этого определения ситуации, связанной с маньеристским моментом в истории искусства, то можно прийти к вполне логичному заключению, что во Франции этот момент наступил с двадцатилетним опозданием, и поколение, обреченное на маньеризм, должно было творить в эпоху "новой волны". Во-первых, потому что авторы "новой волны" принадлежали к первому послевоенному поколению режиссеров-киноманов. Но также и потому, что "волна" возникла в конце 50-х годов, т.е. как раз на излете "зрелости" (которой была для кинематографа классическая эпоха), когда произошел распад системы жанров, а кинопублицистика была "распылена" телевидением. Наконец, потому что до того, как снять свой первый фильм, будущие режиссеры "новой волны", еше в эпоху их критической деятельности, вы
- 7
брали для себя таких мэтров, творческие достижения которых было почти невозможно превзойти. Хичкок мог бы стать их Микельанджело, а Хоукс - Рафаэлем. Но это восхищение мэтрами, как ни странно, не стало для них сознанием отягощающего и обременяющего прошлого, что заставило бы их стать маньеристами по отношению к теоретически ими осмысленному величию Хичкока или Ренуара. Не так давно Ромер говорил об одном парадоксе: "Вот еще одно отличие режиссеров "новой волны" от остальных: они - в прошлом критики и теоретики - перестают ими быть на съемочной площадке, в то время как многие режиссеры становятся теоретиками, приступив к съемкам фильма. Создается такое впечатление, будто они размышляют следующим образом: "вот прекрасный план", и они способны оправдать этот план соображениями исторического и теоретического порядка. А вот у режиссеров "новой волны" пардоксальным образом все происходит более инстинктивно". Действительно, авторам "новой волны" хватило инстинктивной мудрости, чтобы избрать для себя квазиантиномичных мэтров. Взглянем на их "четверку тузов": Хичкок, Хоукс, Ренуар, Росселлини. Мальро различает демиургию и стилизацию для того, чтобы установить разницу между маньеристами и их мэтрами. В плане демиургии кинематографисты "новой волны" избрали для себя образцом Хичкока, а в плане доведенного до совершенства жанрового кино - Хоукса, т.е. в обоих случаях речь шла об идеале, кинематографически очень далеком, и во Франции, где они собирались снимать свои фильмы, практически недоступном для подражания. В европейском же кино, напротив, они выбрали для себя самых "овобождающих" и "раскрепощающих" мэтров из всех возможных - вступив, тем самым, в борьбу с воинствующим академизмом, представляющим собой, в их глазах, кинематограф "французского качества" той эпохи. Можно сказать, что их восхищение Росселлини послужило своеобразным противоядием от восторга (который мог бы стать парализующим!) перед несравненным мастерством Хичкока.