- 12
маньеризма в живописи отчасти можно объяснить бурным распространением в то время техники гравюры, которая "создает область соотнесений", общую для всех картин, копируемых на гравюре, чья чернота, противопоставленная цвету оригиналов, осуществляет уравнение всех картин, подобно тому, как белизна это делает со статуями". Вследствие этой метаморфозы итальянские художники открыли в гравюрах, пришедших из Германии, "не другую веру, но некий графизм - и еще некоторые композиционные приемы. Они отнюдь не находят в этих готических формах явления воображаемых форм, соотносимых с Истиной; они находят здесь формы, которые уже не имеют никакого отношения к божественному." Телевидение на свой манер лишает демонстрируемые фильмы всех "воображаемых форм, соотносимых с Истиной", отрывает их от какого бы то ни было истока, ампутирует "ауру". Вполне возможно, что именно оно способствовало трансформации сознательного отношения к прошлому кинематографа (а ведь как раз такое отношение и рождает подлинный маньеризм) в представленнии о прошлом, как о простом резервуаре мотивов и изображений (откуда и рождается деградированная форма манерного маньеризма). Но это уже другая история...
Перевод из журнала
"Cahier du cinema",
1986г.
- 13
Ольга Лепесткова
ТОТАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ
Я знаю некоторых составителей
речей, не умеющих пользоваться
собственными речами, которые
сами они сочинили, подобно тому
как изготовители лир не умеют
пользоваться лирами. В то же
время есть другие люди, умеющие
пользоваться тем, что первые
приготовили, хотя сами пригото
вить речи не умеют.
Платон. Евтидем. 229e.
С У Б Ъ Е К Т И В:
Известно, что кинематограф бывает авторский и жанровый, коммерческий и подпольный, любительский и профессиональный. Бывает игровой и неигровой, цветной и черно-белый, широкоформатный и узкопленочный.
Американский, японский, индийский.
Всему миру известен феномен многонационального советского кинематографа.
Мы говорим о другом - о н о в о м кинематографе, сводящем эти линии в единую композицию. Мы говорим о тотальном кинематографе или о кинематографе тотальных структур.
Если понимать историю не как портретную галерею предшественников, но как цепь п р и б л и ж е н и й, обнаруживаем когорту убежденных борцов с киноструктурами. Случайность ракурса и света, монтажная грязь, отстранение кадра - снятие иллюзии подлинности - баррикады на пути десоциологизации "важнейшего из всех искусств". Степень авторского произвола
- 14
степень противостоянию "гестаповскому насилию структур" (Жан-Люк Годар).
Внешность н о в о г о кинематографа вызывающе социологична.
Само по себе, впрочем, это утверждение говорит не больше, нежели о том, что жизнеподобие есть величайшее средство в арсенале художника, ставящего целью неадекватный отпечаток реальности.
Автор в кино интересен множественностью своей позиции. Находясь в трех измерениях сразу:
собственно авторском,
реальном экранном
и художественно-реальном, т.е. в том, которое абсолютно достоверно мистифицируется экраном, автор вынужден самоутверждаться в акции, составляющей сегодня самое ядро эстетического занятия.
А именно: сопрягаясь в одну кодовую конструкцию единицы линейного построения.
Пока эти единицы существуют постольку поскольку они единицы, мы встречаемся с п о в е с т в о в а т е л ь н ы м кино и вполне кустарными методами борьбы с ним (если у Брессона в кадре человек и стена, то играет стена, а не человек. Если Антониони снимает цветную картину, главное в ней то, что это именно цветная картина).
Иначе, когда линейной единице придается объем.
Здесь начинается новое кино с его тотальным насилием над стереотипом, матрицей и вообще всякой символикой.
Заметим: время при всей своей линейной текучести - один из самых фиксированных общественных символов. Не потому ли в работе новых режиссеров мы находим почти ритуальные ссылки на эпоху 50-х - время стертых лиц, плохой, но добротной одежды и принципиальной возможности дружбы между мужчиной и женщиной. Это время в р е м е н. Период, который отложился в нашем общем генотипе совершенно безотносительно содержательных харак
- 15
теристик хроноса, но как сумма о б щ е с т в е н н ы х свершений. Время, о котором сами его участники до сих пор помнят не с точки зрения - кто с кем спал, а кто кого разоблачал с трибуны.
Доминанта нового кино - тотальный п е р е в е р т ы ш (а в слове п е р е в е р т ы ш, пущенном в эстетический оборот, есть намек на игру, обратимость, неокончательность). Общественное время реконструируется на новом экране, чтобы показать полную несостоятельность социализации киновремени. Узнаваемые черты общественных пространств проявлены в угоду метафизике рядоположений.
Компрометирующий ритм нового кино оперирует многими единицами - от прикладного термина до собственной мифологии кинематографа.
Вспоминая о традициях высокой теоретической культуры раннего, неангажированного кино, новые режиссеры вводят в экранную систему возможности ее словестного толкования. Потенцию в к у с н о г о разговора, где фигурируют гурманские слова: склейка, ц е л - л - л - л у л о и д, монтажный к у с о к.
Впрочем, оформленная традиция - всего лишь объект манипуляции. Эйзенштейн задумывался о вертикальном монтаже, Евг.Кондратьев говорит о вертикальном кино.
Доверчивый гений, Эйзенштейн мечтал о чувственной идеологии и доходчивости ради монтировал голый постулат с голой задницей - монтаж аттракционов. Евг.Кондратьев тиражирует один и тот же аттракцион - хождение по снегу (в фильме "Я забыл, дебил..."). Идеология распадается: исчезает логос, остается и д е я.
Образец социологизированной киноструктуры, ранняя комическая Мака Сеннета эксплуатировала насилие как частный случай погони - всеобщего движения. Распредмечивая структуру, Евг.Юфит использует погоню как предлог к насилию. У Мака Сеннета апофеоз личной предприимчивости, у Юфита* - гимн тоталь
- 16
ной воли.
Братья Алейниковы, чья фамилия сама по себе представляет эстетический факт нового кино**, выступают в двух показательных качествах. Они - социальные персонажи - обладающие бесспорным достоинством - имеют представление, как снимать кино. Их же бесспорный в этом качестве недостаток - незнание того, о чем снимать. Однако, истинное достоинство братьев Алейниковых как раз и есть в смене сильной и слабой сторон (об этом, в частности, картина "Я холоден. Ну и что?"). Буквальнее, но и более впечатляюще выглядит технологическая версия картины "Трактора", когда субъектом претензии становится самая объективная вещь на свете - трактор.
Гениальное прозрение картин братьев Алейниковых - в о д н о в р е м е н н о с т и фильма и всех возможных индивидуальных впечатлений от него, будто и то, и другое отпечатано на одной ленте. Словом,
ясно, что и в деле составления речей
искусство изготовления - это одно, а
искусство применения - другое.
Платон. Евтидем. 289 e.
О Б Ъ Е К Т И В:
Параграф омассовленного бытия. Вертикали, каноны экранного зрелища (Чапаев, Федор Сухов, Штирлиц) - иероглифическое письмо социума, его мифы, герои и легенды в одном лице. Мы пишем с у б ъ е к т и в и находим всего лишь тотальную рефлексию. Кинорепрессия, шок, глобальный аттракцион - не большее, нежели рикошет общественных репресий, шока и аттракциона.
Объектив затеняет Годара и высвечивает Трюффо, подобно тому как у Люка Бессона люминисцентная полоса взывает к памяти ветеранов-меченосцев из "Звездных войн".