Такой она и осталась — самой собой, на веки вечные. Как только Северин смогла самостоятельно вертеть ручку камеры, она принялась записывать «реальную реальность и настоящий мир» (в семь лет) или «подлинный и справедливый мир истинной истории» (в двадцать один год) и объявила любимых призраков и демонов своего отца «кучей ерунды с эффектом двойной экспозиции». Её вторая документалка, «Королева голода с Фобоса», вынесла на всеобщее обозрение бунты из-за продовольствия, охватившие эту проклятую маленькую колонию, и принесла ей медаль Люмьера — приз, который папочка так и не сумел заграбастать. Может, в этом всё дело. Она рассказала правду один или два раза, и рассказала её с окровавленной головой и сломанной рукой: Земля — старая мумия, конченая алкоголичка, которая не очень-то следит за своими детишками.
Когда Анка спросили, не раздражает ли его гнев дочери по отношению к вымыслу, он вызывающе улыбнулся во все тридцать два зуба и ответил: «Объектив, друг мой, не разграничивает реальное и нереальное».
От её последнего фильма под названием «Сияющая колесница, воробьями твоими влекомая» осталось четыре отрывка. Они сильно повреждены. Их копируют все кому не лень, режут на части и снова склеивают в бесконечные анемичные всезнающие документалки, об которые я бы и ног не вытер. Оригиналы продолжают гнить в каком-то музее в Чикаго. Больше людей, чем можно себе представить, едут туда, чтоб поглядеть, как они разлагаются. Я тоже был. Зрелище меня утешило. Уткнёшься лбом в прохладную стену мягким розовым вечером на Среднем Западе, который кажется невероятным, когда насмерть замерзаешь на Уране. Она промелькнёт перед твоими глазами: призрак, фея в конце длинного, тёмного туннеля, улыбнётся, помашет рукой, заберётся в пасть пушечной капсулы с грацией прирождённой актрисы.
Иной раз люди меня узнаЮт, даже издалека, по старым кинохроникам, хотя я никогда не давал интервью и адвокаты не позволяли никому показывать моё лицо с 51-го года. Мне не нравится видеть себя на экране. Это расстраивает меня в экзистенциальном смысле: вот я здесь — и вот я там. Но я не в силах покончить со всеми своими изображениями.
Вот как всё было, вкратце: горстка людей выжила в экспедиции Северин Анк на Венеру, и я один из них. Я не всё помню и не всё, что я помню, представляет важность. Моя жизнь, моя настоящая жизнь, началась в тот момент, когда женщина с короткими чёрными волосами, в кожаном лётном шлеме и куртке присела передо мной и спросила, как меня зовут. Меня, потерянного мальчика, кружащегося мальчика. Я вернулся, а она — нет.
Не думайте, что я себя за это простил.
Теперь я смотрю. Я всё просмотрел. Не могу перестать смотреть. Жду, пока документалки покажут мне хоть ненадолго её лицо; покажут, как она смеётся; покажут её ребёнком, тянущим руки вверх, просящим отца посадить её на плечи, подальше от хаоса взрослых ног, тростей и туфель, танцующих под новейший индустриальный чарльстон-регтайм Мики Халла. Покажите мне её хоть как-нибудь. Я такой же дурной, как любой другой зритель, я умоляю позволить мне взглянуть на её труп хоть на миг — а если не на труп, то на места, где она когда-то стояла, но больше её там нет. Расскажи мне, невидимка за кадром, глас божества и памяти, расскажи мне всё, что я и так знаю. Расскажи мне о моей жизни.
Но её лицо было для меня медленным ядом. Я это знал, знал, и всё равно впивался в него с жадностью, оголодав по её впалым, монашеским, гладким щекам, по её глазам, огромным и озорным, таким же чёрным, как её волосы.
Я даже не могу произнести её имя. У неё нет имени. Есть лишь Она. Единственная. Она владеет этим местоимением столь всеобъемлюще, что никто другой и прикоснуться к нему не смеет. В громадном и смрадном газовом гиганте моего сердца — единственная Она, пятидесяти футов ростом[17]. Великанша. Я же — никто. Впрочем, нет, не «никто». Я Анхис Сент-Джон. И никто не скажет обо мне — Он.
Знаете, что она прежде всего делает в «Автопортрете»? Улыбается. Она, мать её, улыбается. А потом смеётся. Милый, раздражённый, самокритичный смех. Как будто она смущается из-за того, что занимает так много места в кадре. Как будто боится сцены. Но она не боялась. Никогда. Ничто не могло её смутить. Может, она и боялась сцены в тот день, когда мамочка впервые приложила её к титьке, но с той поры — ни разу. Боязнь сойти со сцены — другое дело. Вечно она не знала, куда себя девать, пока камера не работает. Но смех недвусмысленно говорит нам о том, что она смущена. Улыбка свидетельствует о том, что у неё мандраж. «О, ну разве это не чертовски забавная суматоха, съёмка в киношках? Кто, я?! Это старьё? Я так нервничаю! Кто хочет выпить?
17
Гигантская версия Северин представляет собой отсылку к фильму Attack Of The 50-ft. Woman (США, 1958).