4
Ср. «Применение камеры-обскуры» Гравзанда в: Sarah Kofman, Camera obscura, Galilee, p. 79–97.
{50}
декор», если не соотнести все это с барочной архитектурой. Эта архитектура воздвигает часовни и строит комнаты, где боковой свет проходит сквозь невидимые даже для обитателей этих комнат потолочные отверстия. Одно из первых творений барокко находится во флорентийском Студиоло с его потайной комнатой без окон. Итак, монада — это нечто вроде кельи, скорее ризница, нежели атом: комната без окон и дверей, где все действия являются внутренними.
Монада есть автономия интерьера, интерьер без экстерьера. Но с ней коррелирует самостоятельность фасада, экстерьер без интерьера. Ведь фасад может иметь двери и окна, он усеян отверстиями, хотя и не содержит пустот: отверстия — не более, как места, где находится более тонкая материя. Материальные окна и двери открываются и закрываются только извне и во внешнюю сторону. Разумеется, органическая материя уже намечает некую интериоризацию, — но относительную, всегда продолжающуюся и незавершенную. И получается, что складка проходит через живое, однако, для того, чтобы разделить между собой абсолютную интериорность монады как метафизического принципа жизни, и бесконечную экстериорность материи как физический закон феномена. Два бесконечных множества не могут воссоединиться: «Бесконечное деление экстериорности непрестанно продолжается и остается открытым; следовательно, необходимо выйти из экстериорного и постулировать некую точечную интериорную единицу… Область физического, естественного, феноменального, случайного целиком погружена в бесконечную итерацию открытых последовательностей: в этом она не метафизична. Область же метафизического находится за пределами предыдущей и замыкает итерацию…, монада есть фиксированная точка, которая никогда не способна бесконечно делиться и замыкает в себе бесконечно делимое пространство».5 Барочную архитектуру как раз можно определить подобным «разрывом» между фасадом и интерьером, между интериорным и экстериор-
5 Michel Serres, II, p. 762.
{51}
ным, автономией интерьера и самостоятельностью экстериорного, — при условиях, когда каждый из членов оппозиции «отбрасывает» и активизирует другой. На свой лад это выразил Вёльфлин («именно контраст между чрезмерной выразительностью фасада и безмятежным покоем интерьера способствует одному из наиболее сильных впечатлений, производимых на нас искусством барокко»), хотя он был и не прав, полагая, что избыточность украшений интерьера, в конце концов, нарушает этот контраст, или что автономный интерьер безмятежен сам по себе. Аналогичным образом, через разрыв между фасадом и интерьером, определяет барокко и Жан Руссе, хотя он тоже считает, что украшения рискуют «взорвать» интерьер. Все-таки интерьер остается абсолютно целостным — как при взгляде с любой точки зрения, так и в зеркале, упорядочивающем украшения интерьера, какими бы замысловатыми они ни были. Между интериорным и экстериорным, спонтанностью внутреннего и детерминированностью внешнего, возникает потребность совершенно нового способа соответствия, о котором добарочные архитектуры не имели представления: «Какие необходимые и непосредственные отношения существуют между интерьером церкви святой Агнессы и ее фасадом?.. Барочный фасад вовсе не прилаживается к внутренней структуре здания, но тяготеет лишь к самовыражению», тогда как интерьер, в свою очередь, нисходит, оставаясь замкнутым, предстает взгляду, что открывает его целиком с единственной точки зрения, — в образе «ларца, где покоится абсолют».6 Эту новую гармонию, прежде всего, делает возможной различие между двумя этажами — в той мере, в какой оно разряжает напряжение или разграничивает разрыв. Нижний этаж устроен в духе фасада: он удлиняется, обретает сквозные отверстия согласно определенным складкам грубой материи, образуя бесконечную комнату приемов — или рецептивности. Верхний