{54}
«Удвоенность» складки с необходимостью воспроизводится по обе стороны, различаемые Хайдеггером, но соотносимые им между собой в этом различии; это разрыв, при котором каждый член противопоставления отбрасывает и активизирует другой; это напряжение, в котором находится каждая складка, натянутая внутри другой.
Складка, несомненно, наиболее важное понятие у Малларме, и не просто понятие, но скорее операция, операциональное действие, превращающее его в великого барочного поэта. «Иродиада» как раз представляет собой поэму складки. Складка мира есть веер или «единодушный сгиб». И порою раскрытый веер опускает и вздымает все гранулы материи, прах и туманы, сквозь которые мы воспринимаем видимое, словно через отверстия в покрывале, — сообразно складкам, в чьих резных углублениях видны камни: веер открывает город «складка за складкой», но также открывает его отсутствие или уход, конгломерат праха, полые общности, галлюцинаторные армии и сборища. В предельном случае чувственно воспринимаемая сторона веера, чувственное как таковое, порождает прах, сквозь кото-
Zwischen-fall, означавшему скорее, падение. Последнее — складка по преимуществу «древнегреческая», соотносимая с Парменидом. Скала отмечает некие комментарии Рицлера, который еще в 1933 г. нашел у Парменида «складки бытия», «по одной складке в бытии и небытии; каждая из них находится внутри другой, и обе туго натянуты» (Faltung) *; когда Курт Гольдштейн обнаружил, что стал парменидианцем в понимании живого, он объявил себя последователем Рицлера (La structure de l'organisme, Gallimard, p. 325–329). Другой источник, согласно Скале, задействовал проблемы новой перспективы и проективный метод, возникший уже у Дюрера под названием «Zwiefalten cubum» **: ср. E. Panofsky, La vie et l'art d'Albert Durer, Hazan, p. 377 («оригинальный и, так сказать, прототопологический метод, состоящий в развертке твердых тел на плоской поверхности, так что их лицевые стороны образуют связную сеть, каковая, будучи вырезанной на листе бумаги и подходящим образом сложенной по смежным кромкам лицевых сторон, воссоздает трехмерный макет имеющегося в виду твердого тела». Аналогичные проблемы мы обнаруживаем и в современной живописи.
{55}
рый мы этот веер видим, прах, изобличающий его суетность. Однако порою, с другой стороны веера, на этот; раз — закрытого («скипетр розовых берегов… этот белый замкнутый полет, который ты изображаешь…»), складка уже не стремится к распылению, она преодолевает саму себя либо обретает целенаправленность в некоем включении, — «густая уплотненность, предстающая взору в виде небольшой гробницы, разумеется, души». Складка неотделима от ветра. Проветриваемая веером, складка перестает быть материальным изгибом, сквозь который мы видим, и становится сгибом души, в которой мы читаем «пожелтевшие складки мысли», Книгу или монаду со многими и по-разному сложенными листами. В этой-то книге и содержатся все складки веера, поскольку комбинаторика ее страниц беспредельна; но книга ограничивает свои страницы собственной замкнутостью, и все ее действия являются внутренними. И, тем не менее, это не два разных мира: складка газеты, пыль или туман, суетность и вздор — это складка, уместная для данного случая, которая должна обрести новый вид соответствия с книгой, складкой События; единичного, способствующего бытию; множественного, образующего включение; общности, ставшей заполненной.
У Лейбница образом, аналогичным складкам веера, являются прожилки на мраморе. И, с одной стороны, там находятся всевозможные складки материи, следуя которым мы видим организмы под микроскопом; общности сквозь складки пыли, которую они сами — армии и толпы — вздымают; зелень сквозь желто-голубой прах; вздор и вымысел, кишение дыр, непрестанно питающих наши беспокойство, скуку и оцепенение. И затем, с другой стороны, там, где инфлексии становятся включениями — сгибы в душе (совершенно как у Малларме, написавшего, что складчатость становится уплотненностью), и мы уже не видим, а читаем. Лейбниц применяет слово «читать» сразу и для обозначения внутреннего действия, происходящего в «особой зоне» монады, и для называния Божьего деяния во всей мона-
{56}
де целиком.9 Хорошо известно, что «тотальная книга» была грезой Лейбница в такой же степени, что и Малларме, — хотя оба они непрестанно работали только над ее фрагментами. Нашей ошибкой стало бы полагать, будто им не удалось задуманное: они превосходно написали эту единственную в своем роде Книгу, книгу монад, и в литературных произведениях, и в небольших, приуроченных к конкретным случаям, трактатах; и Книга эта может выдержать любую дисперсию, как и любую комбинаторику. Монада — это либо книга, либо кабинет для чтения. Видимое и читаемое, экстериорное и интериорное, фасад и комната, однако, не являются двумя мирами, ибо у видимого есть свое чтение (подобное газете у Малларме), а у читаемого — свой театр (свой театр чтения и у Лейбница, и у Малларме). Комбинации видимого и читаемого образуют дорогие для эпохи барокко «эмблемы» или аллегории.