сочетаться до бесконечности.22 Во-вторых, мы говорим о минорных
{22}
О примирении малых элементов беспокойства с аккордами блаженства и о получающемся в результате движении вперед, ср. «Новые опыты», II, гл. 21, § 36; Beiaval, Profession de foi du philosophe, Vrin, p. 87 (о «гармоничном» характере блаженства, р. 31–33).
{229}
аккордах, когда дифференциальные отношения между бесконечно малыми допускают только нестабильные интеграции или сочетания, простые удовольствия, которые обращаются в свою противоположность, будучи привлечены совершенным аккордом. Ибо (в-третьих), интеграция может происходит и в боли, а это — характерная черта диссонирующих аккордов; здесь уместны аккорды, подготавливающие и разрешающие диссонанс, как происходит это в двойной операции барочной музыки. Готовить диссонанс означает интегрировать «полуболи», которые сопровождают уже и удовольствие, таким образом, что боль следующая уже не придет «против всякого ожидания»: так, собака бывает музыкальной, когда она умеет интегрировать почти неощутимое приближение врага, незаметный вражеский запах и бесшумное поднятие палки перед тем, как получить удар.23 А разрешить диссонанс означает переместить боль, отыскать мажорный аккорд, которому она созвучна, — как это лучше всего умели делать мученики, — и тем самым подавить не боль саму по себе, но ее отзвуки или ощущение, непрестанно избегая пассивности и прилагая усилия, чтобы избавиться от ее причин, даже если присущей мученикам силы сопротивления у нас нет.24 Вся лейбницианская теория зла есть метод подготовки и разрешения диссонансов в рамках «универсальной гармонии». Противоположный пример дают нам проклятые, чьи души производят диссонанс на одной ноте, в духе мщения или злобы, доходящей до бесконечности ненависти к Богу, — но это опять-таки музыка
{23}
Мелкие позывы беспокойства — это еще не боль, но они могут в боль интегрироваться: «Новые опыты», II, гл. 20, § 6. Диссонанс боли должен быть подготовлен: гл. 21, окончание § 36 («Все состоит в предписаниях: подумай хорошенько об этом!» и «memento»), О примере с собакой, ср. «Разъяснение трудностей, обнаруженных г-ном Бейлем в новой системе взаимосвязи души и тела», GPh, IV, р. 532.
{24}
Об активном разрешении диссонанса ср. Profession de foi, p. 45, 89, 93.
{230}
и аккорд, хотя и дьявольский: ведь проклятые извлекают удовольствие из самих своих болей и, прежде всего, делают возможным бесконечное продвижение вперед совершенных аккордов в других душах.25
Таков первый аспект гармонии, который Лейбниц назвал спонтанностью: монада производит образующиеся и распадающиеся аккорды, у которых, однако, нет ни начала ни конца, — аккорды преобразуются в другие или остаются самими собой и стремятся к разрешению или к модуляции. По Лейбницу, преобразоваться может даже дьявольский аккорд. И причина этому в том, что монада является выражением, она выражает мир с собственной точки зрения (музыканты, например Рамо, также непрестанно подчеркивают выразительный характер аккордов). Точка зрения обозначает селекцию, каковую каждая монада производит над включаемым в нее целым миром, так что она извлекает аккорды по одну сторону мировой линии с бесконечной инфлексией. Это значит, что монада извлекает аккорды из собственных глубин. И неважно, что внутренняя селекция у Лейбница производится пока не по первым гармоникам, а по дифференциальным отношениям. Во всяком случае, душа поет «сама собой», а это и есть основание для «self-enjoyment». Мировая линия вертикально вписывается на унитарную и интериорную плоскость монады, извлекающей из нее наложенные друга на друга аккорды. Поэтому говорят, что гармония