Наиболее обобщенной данностью является то, что вертикальная гармония аккордов подчиняет себе гармонию горизонтальную, горизонтальные линии мелодии. Последние, очевидно, не исчезают, но подчиняются некоторому гармоническому принципу. Правда, эта субординация имеет в виду нечто иное, нежели предустановленная гармония, а именно действующий как «непрерывный бас» и готовящий тональность «узелок». Стало быть, каждая господствующая монада как будто имеет узелок, непрерывный бас, а также тональность с внутренними аккордами. Но, как мы видели, при каждом узелке бесконечные множества «подвластных» монад начинают образовывать «сообщества», способные организовать материальные агрегаты (эти агрегаты могут переходить из одной тональности в другую, из одного узелка в другой, каждое мгновение реорганизуясь
{236}
или даже воссоздаваясь). Словом, непрерывный бас не навязывает гармонического закона линиям полифонии без того, чтобы мелодия не находила в этом законе новые свободу и единство, некий поток. На самом деле, в полифонии линии были как бы свинчены точками, и контрапункт утверждал только взаимно однозначные соответствия между точками, находящимися на разных линиях: окказионализм Мальбранша как раз все еще представляет собой философскую полифонию, где случай играет роль контрапункта в непрерывном чуде или постоянном божественном вмешательстве. В новой же системе, напротив, мелодия, освобожденная от этого модального контрапункта, обретает возможность варьирования, состоящего в реализации аккорда с разнообразными чужеродными элементами (замедления, мелизмы, длинный форшлаг, отчего происходит новый тональный или «роскошный» контрапункт), — но также и возможность непрерывности, благодаря которой получает развитие единый мотив, даже проходящий через эвентуальное тональное разнообразие (continuo homophone).32 В предельных случаях материальная Вселенная допускает горизонтальное и совокупное протяженное единство, где мелодии развертывания сами вступают между собой в отношения контрапункта, и каждая выходит за рамки самой себя, становясь мотивом другой, так что вся Природа делается одной безмерной мелодией тел и их потоков.33 И это совокупное
{32}
Ср. Manfred Bukofzer, La musique baroque, 1600–1750, Lattes, p. 242–244, 390–391. О возникновении непрерывного баса, о его отношениях с гармонией, тональностями и контрапунктом нового типа, ср. Monteverdi Leo Schrade, Lattes и вскоре выходящую книгу Pascale Criton.
{33}
Юкскюлль обрисовал значительную картину в весьма лейбницианском духе, изображающую Природу как мелодию: «Теория значения» в: Mondes animaux et monde humain, Gonthier. О «живых тональностях», р. 103,
о мелодиях и мотивах, р. 145–146 («Цветок воздействует на пчелу как совокупность контрапунктов, поскольку мелодии его развития, столь богатые мотивами, оказали влияние на морфогенез пчелы, и наоборот… Я могу утверждать, что вся природа — как мотив — сопричастна формированию моей физической и духовной, личности, ибо если бы дело обстояло иначе, у меня не было бы органов, чтобы познавать природу»).
{237}
единство в протяженности не противоречит другому единству, субъективному, концептуальному, духовному, гармоничному или дистрибутивному, но, напротив, зависит от него, поскольку первое дает второму тело, совершенно так же, как монада требует тела и органов, без коих она не могла бы познавать Природу. «Соответствие между органами чувств» (мелодия) есть знак, по которому я распознаю гармонию в реальном.*4 Гармония существует не только в гармонии, но и между гармонией и мелодией. Именно в этом смысле гармония движется от души к телу, от интеллигибельного к чувственному, и продолжается в чувственном. «Через принцип и по инстинкту», — говорил о гармонии Рамо. Когда барочный дом становится музыкальным, то верхний этаж начинает включать вертикальные гармоничные монады, интериорные аккорды, которые каждая монада производит в своей комнате, и между этими аккордами наличествует соответствие или согласованность; нижний же этаж простирается вдоль бесконечного множества горизонтальных мелодических линий, одни из которых находятся внутри других, и на этих линиях он расцвечивает мелодию собственными чувственными вариациями и развертывает свою ощутимую непрерывность; но происходит это потому, что верх «изгибается» над низом сообразно тональности, — чтобы реализовать внизу свои аккорды. Гармония реализуется именно в мелодии. Кажется, трудно оставаться бесчувственным по отношению ко всей совокупности точных аналогий между лейбницианской гармонией и основанной на тех же самых моментах гармонией барочной музыки. Даже «концерт» монад, упоминаемый Лейбницем во второй аналогии, привлекает к участию не только гармонию,