(3) В целом для творчества Абиша характерно рафинированно-строгое, экономное пользование языком (в этом критика сравнивает его с Борхесом и Беккетом) и сознательный интерес к его семиотическому аспекту. В русле мысли Витгенштейна писатель исследует то пространство, в котором разворачивается литература, — тройственно определяемую «ничейную» зону, простирающуюся между реальностью, мыслью и языком; он стремится опытным, экспериментальным путем нащупать в этой пустоте вечно ускользающий центр — нарративный экстаз языка, превращающий бесхитростное повествование в литературное произведение. При этом, с точки зрения литературной, его формальные эксперименты (подчас опускающиеся в своей радикальности ниже уровня слов, вплоть до самих букв) прочно укоренены в реалистической — и весьма, под внешней поверхностностью, глубокой — трактовке соотнесенности повседневного (чаще всего манхэттенского) быта с извечными константами бытия. Традиционно вскрываемое при этом отсутствие смысла не трагично, как у Хоукса, не смешно, как у Джона Барта, не конструктивно, как у Пинчона, а осмысленно — оно осмысляется, заражая и заряжая собою мысль.
(15) На поиски вечно манящего центра этой пустоты он отправляется с разных сторон. Со стороны соотнесенности реальности и смысла ключевым для Абиша (как он сам не раз заявлял в интервью) является понятие привычного. Практически во всех его текстах речь идет о самой настоящей, последовательной деконструкции этого понятия: на месте четкого и категорического разграничения привычное/непривычное вскрываются куда более сложные взаимоотношения. Например, исходный шаг Абиша во всех его романах — выход в непривычное (не только для читателя, но и для него самого: Африка, Германия, Мексика, в которых он никогда не бывал) и его освоение через привычное: культурно-языковые знаки, устоявшиеся схемы восприятия; следующий этап — обнаружение существенного субстрата выявляемого подобным подходом непривычного, и, наконец, схожий с диалектическим синтезом результат — перенос имманентной непривычности в структуру исходно для нас привычного, предшествовавшего нашему путешествию. Таким образом, эксперимент по привыканию завершается остранением.
(12) Куда многообразнее технические языковые методы, к которым прибегает в своем поиске писатель. Самый простой прием — использование своеобразной, неканонической пунктуации: Абиш принципиально отказывается от традиционного оформления прямой речи, сливая ее воедино с речью авторской; с большой скупостью пользуется вопросительным и восклицательным знаками (огромное количество критических интерпретаций повлекло за собой, в частности, отсутствие вопросительного знака в названии романа «Сколь это по-немецки»). В этом проявляется принципиальное нежелание членить сплошной языковой массив на инстанции, дистанцировать речь автора от речи его персонажей, привносить в чисто текстовую материю внеязыковую семантику. Другой сквозной особенностью текстов Абиша, в которой можно видеть сознательно проводимую стратегию, является фрагментарный характер его прозы.
(22) Фрагмент Абиша заметно отличается от фрагментарного письма, философически прославленного и обкатанного французскими интеллектуалами от Мориса Бланшо и Ролана Барта до Жака Деррида; здесь фрагмент, напрямую отсылая к, казалось бы, неоспоримому статусу реальности, несет в себе и фигуру умолчания, недаром некоторые наиболее ортодоксальные критики упрекали Абиша в скрытности, мистификации и даже обмане читателя. Собственно, мозаичность абишевских текстов и помогла критике отшлифовать идеальную (пожалуй, столь же удачно попадает в цель лишь борхесовский лабиринт) метафору для его творчества: все его тексты являют собой puzzle. Фрагменты — а фрагментированы буквально все его произведения — объединяются вместе лишь в результате определенной активности читателя, складываются воедино только в пустоте объемлющего их пространства; то, что происходит за кадром, «между» фрагментами, ничуть не менее важно, чем непосредственно сообщаемое нам в тексте.
(31) Экстравагантнее всего выглядят два совершенно оригинальных (хотя по духу и несколько схожих с каббалистической практикой) и, казалось бы, искусственных авторских приема: использование алфавитной организации текста и введение в него чисел. Эти на первый взгляд представляющиеся чисто формальной эквилибристикой приемы несут в себе тем не менее и вполне содержательный заряд, отсылая к языку в его словарном или хотя бы, что для Абиша важнее, донарративном, не преображенном в фазу «художественного произведения» состоянии (следует, наверное, также вспомнить в этой связи и алфавитно организованные поздние книги Ролана Барта «Удовольствие от текста» и особенно «Фрагменты любовной речи», во введении к которой Барт обосновывает свою стратегию).
(1) Алфавитные игры наиболее масштабно реализованы в знаменитом дебютном романе Абиша, «Азбучная Африка», где все слова первой главки начинаются на букву А, во второй к ним прибавляются и слова, начинающиеся на В, в третьей в качестве первой буквы допускаются уже А, В и С и т. д., пока в двадцать шестой главе писатель не приходит к использованию всех словарных ресурсов, после чего начинается обратный процесс: из алфавита вновь по одной начинают исключаться способные начинать слова буквы; первыми запрещаются слова на Z, потом на Y, X и т. д., пока в пятьдесят второй главе вновь не устанавливается монополия А. Этот, естественно, непереводимый tour de force полностью переписывает привычные повествовательные стратегии: достаточно представить себе в подобном тексте судьбу повествования от первого лица.
(18) Радикальнее же всего оба — и числовой, и алфавитный — методы организации текста представлены в двух рассказах из сборника «В совершенном будущем», где художественную задачу автора во многом решают именно формальные приемы. В первом из них, «Пыл / Трепет / Жестокость», каждая из двадцати шести главок озаглавлена тройкой слов, начинающихся на соответствующую букву (английского) алфавита, причем за этими словами во всем тексте закреплены определенные числовые индексы. Таким образом, читателю наряду с традиционным линейным — «горизонтальным» — (прочтением текста предлагается и «вертикальный» срез через выделенные автором вокабулы — или дополнительное прослеживание в тексте натянутого на них смыслового пучка. Помимо эффекта остранения основного повествования постоянным (и достаточно навязчивым) присутствием другого, второго измерения и, возможно, второй точки зрения, автору в очередной раз удается вскрыть и художественно использовать дистанцию между синтагматикой и парадигматикой, подчеркнутую здесь не только алфавитной «расфасовкой» вокабул, но и сознательно преследуемым принципом рассеивания (dissemination, сказал бы Жак Деррида) смыслов рассматриваемых слов, порождаемого как их исходной многозначностью, так и влиянием конкретного контекста.
(6) Естественно, чисто формально этот рассказ представляет наибольшие сложности при переводе, ибо алфавитную упорядоченность слов перенести из одного языка (и тем более алфавита) в другой невозможно, зато перевод предоставляет дополнительные возможности по прояснению авторского замысла. Исходя из этого с одобрения автора и была применена следующая стратегия: подчеркнуть авторский замысел путем введения прямо в перевод инстанции второго (т. е. оригинального английского) языка, что позволяет дополнительно «рассеять» смысл не только в процессе «нарратизации», но и, воспользовавшись — по возможности ее подчеркнув — неоднозначностью перевода конкретной лексемы, в промежутке между английским и русским. Конечно, читателю, незнакомому с английским языком, придется приложить дополнительные усилия, если ему захочется, пользуясь номерами, отследить в тексте рассказа русские названия отдельных главок, зато за ним остается свобода самому выбрать конкретный вариант их заглавия из, как правило, нескольких вариантов перевода данного слова в тексте.