Главное отличие киберкультуры 1990-х от психоделической культуры 1960-х состоит в ее исступленном преклонении перед техникой. Журнал Time в 1993 году посвятил этому явлению свою передовицу. Автор статьи, Филипп Элмер-Дьюитт, утверждает, что «движущая сила киберделии — это молодежь, пытающаяся придумать движение, которое она могла бы назвать своим. По словам Говарда Рейнгольда[21], новое поколение «устало от всех этих старых перцев, твердящих о том, какими крутыми были шестидесятые». У него есть свои недостатки, но оно сумело найти способ жить с техникой, стать с ней на «ты», чего никогда не удавалось сделать хиппи с их лозунгом «назад к земле»{37}. Точно также Брюс Стерлинг в своем вступлении к «Очкам-зеркалкам» — антологии киберпанка 1986-го года, после появления которой научная фантастика стала мейнстримом,— утверждал, что киберпанк знаменует собой «новый союз, слияние техники и контркультуры 1980-х»{38}. По сравнению с ней культура 1960-х была «деревенской, идеализированной, антинаучной и антитехнической»{39}.
Хайтечные субкультуры — как киберделические, так и киберпанковские — настаивают на своем упрощенном понимании контркультуры 1960-х. Причем настолько, что даже в их определении самих себя присутствует противопоставление «нации Вудстока». Так или иначе в повсеместном отказе от контркультуры 1960-х как от «возвращения к природе, которое закончилось катастрофой»{40}, как пишет Камилла Палья[22], имеется более чем одна крупица истины. Хиппи унаследовали мечты Блейка о возвращении в Эдем и идею Эммерсона о трансцендентном слиянии человека с Природой в исполнении поэтов-битников — Гэри Снайдера, призывавшего возвратиться к свои корням, к земле, и Аллена Гинзберга[23], создавшего в своем «Вопле» демонизированный образ Америки в виде эдакого индустриального Молоха, «чей разум полностью механизирован». Из этих интеллектуальных течений родилась антитехническая утопия деревенской коммуны. «Хипповские ценности неизбежно привели истинных приверженцев этого движения к жизни на природе»,— пишут социологи Джейн и Майкл Стерны в своей книге «Люди шестидесятых»: «И хотя хиппи в большинстве своем были белыми, они смаковали свой романтический имидж “новых краснокожих”, живущих в гармонии со Вселенной и борющихся с испорченным обществом белых людей — обществом жадности, войны и загрязнения окружающей среды»{41}.
Несмотря на это, контркультура 1960-х все же несет на себе отпечаток технотронной эры Збигнева Бжезинского[24]. По словам Стерлинга, «это не контркультура Матери Земли подарила нам диэтиламид лизергиновой кислоты, а лаборатория Sandoz»{42}. Значки со слоганом E. I. Du Pont «Лучшие вещи для лучшей жизни благодаря химии» повесили себе на грудь любители ЛСД. В то же время, как отмечает в своей книге «Формирование контркультуры» Теодор Розак, вера Тимоти Лири в то, что ключ к космическому сознанию и быстрым социальным переменам может скрываться в химическом препарате, рождается из сугубо американской веры в технику. В этом смысле, считает он, рекламный слоган Du Pont на хипповском значке
не был использован иронически. Тот, кто его носил, воспринимал его точно также, как и компания Du Pont. Американец, гоняющийся за техническими новинками, всегда подвергался насмешкам из-за своей веры в то, что техника может решить любые жизненные проблемы. Потребовался великий психоделический крестовый поход, чтобы абсурдность этой идеи была доведена до предела и было провозглашено, что наше спасение и социальная революция могут содержаться в обычной таблетке{43}.
Исконно хипповский опыт — вовсе не пляски нагишом на поляне среди ромашек, но наркотический трип на рок-концерте. Психоделическое звуко- и светошоу было как техническим, так и дионисийским ритуалом: от забойного звукового оформления до видеоэффектов, создаваемых с помощью фильмов, слайдов, стробоскопов и диапроекторов, и ЛСД, под знаком которого проходил весь этот опыт.
Рождающаяся компьютерная культура 1960-х уже тогда частично пересекалась с контркультурой. «Студенты поголовно записывались на компьютерные курсы, хотя о том, чтобы иметь дома свой компьютер, большинство из них не могло даже и мечтать»,— пишут авторы «Антологии 60-х»{44}. Каким-то неясным, пророческим образом один из персонажей тусовки хипов-отморозков Кена Кизи «Веселые Проказники» оказался не так далек от богемного технаря Стерлинга. Речь идет о программисте по имени Пол Фростер, чья жизнь «состояла из сменяющих друг друга периодов нормальной, добросовестной работой с компьютерами», во время которых он носил галстук и костюм, и более длительных периодов существования с Проказниками, в течение которых он носил самодельную психоделическую куртку, усеянную «многочисленными слоями лент, эмблем, отражателей и знаков различия»{45}.