По мнению Льюиса Шайнера[57], одного из отцов-основателей жанра, использование термина «киберпанк» для описания «затянутых в черную кожу парней, которые пользуются синтезаторами… и цифровыми сэмплами» означает кооптацию того, что начиналось как литературный эквивалент террористической группировки{183}. Это свидетельство вхождения киберпанка в мейнстрим — тенденция, которую он с сожалением отмечал в 1991 году в своей статье в New York Times «Исповедь бывшего киберпанка»:
Киберпанк начинался как модное течение внутри научной фантастики, показывавшее использование высоких технологий оппортунистами на окраинах общества ради собственной выгоды или просто для забавы… Но к 1987 году он превратился в клише… По иронии судьбы, по мере того как этот термин терял для нас значение, он внедрялся, подобно вирусу, в мейнстрим, где продолжал процветать{184}.
Вместо того, чтобы говорить правду в лицо сильным мира сего, массовый, рыночный киберпанк «предлагает властям фантазии, те же острые ощущения, которые мы получаем от видеоигр и блокбастеров», он мифологизирует «нашу одержимость материальными благами» и оправдывает нашу веру в «технические, инженерные решения» экономических проблем и нравственных болезней{185},— продолжает Шайнер.
Худшие подозрения Шайнера по поводу затянутых в черную кожу «синт-рокеров», называющих себя киберпанками, подтвердились в 1993 году, когда Билли Айдол,— бывший панк-рокер, сумевший с помощью сообразительных имиджмейкеров в 1977 году стать самим собой,— издал альбом «Cyberpunk», открыто присвоив себе все киберпанковские клише, которые только были в ходу.
Впрочем, кому еще носить имя «киберпанков», как не технорокерам, общающимся с блестящими черными аппаратами посредством того, что одна реклама назвала «Мегаэкранами с неоновой подсветкой»? Вооруженные целой армией сэмплеров, секвенсеров, синтезаторов, процессоров для обработки сигналов и софтом, превращающим компьютеры в студии звукозаписи, современные музыканты похожи на хакеров-изгоев «Нейроманта» с их сенсорами, физически связанных с киберпространственной матрицей. Все больше и больше музыканты разных мастей сочиняют и исполняют музыку, подключившись к кибернетическим нервным системам, чьими нервными узлами являются «интерактивные музыкальные рабочие станции» вроде «Korg i3», невероятного, утыканного кнопками прибора, сильно смахивающего на приборную панель бомбардировщика «Стелс».
В отличие от других рабочих станций,— похваляется реклама в журнале,— i3 способен самостоятельно производить музыкальные «идеи» — фразы и шаблоны, так называемые «Стили», которые можно изменять, зацикливать и комбинировать, складывая песни за несколько минут. Интерактивный i3 экстраполирует или создает аккорды и гармонии на основе нот, которые вы нажимаете. Опция Full Range Scanning позволяет избежать сходства звучания ваших аккордов с упрощенными, заданными по умолчанию версиями других инструментов{186}.
Достаточно пробежаться по страницам Keyboard, журнала для музыкантов-электронщиков, чтобы понять, насколько современные музыканты превратились в «боргов» и «морфов». Рекламное объявление синтезатора «E-mu Morpheus Z-Plane Synthesizer» («синтезатор, который перенесет вашу музыку в следующее столетие») расхваливает его «мультифункциональные генераторы для микроскопической работы над звуком» и
Z-Plane фильтры, способные моделировать практически любые звуковые характеристики, а затем преобразовывать их друг в друга (осуществлять «морфинг») в реальном времени. Представьте себе саксофон, звучащий как скрипка, который затем плавно переходит в искаженный вой гитары. Или фортепиано, звучащее как человеческий голос, который произносит разные гласные{187}.
Подобно тому, как любители виртуальной жизни в Интернете все дальше и дальше уплывают от своих физических тел, виртуальные инструменты постепенно покидают свои акустические тела — гитары, фортепиано, саксофоны, барабаны и другие артефакты эпохи Ренессанса, XVIII и XIX века, которые когда-то издавали эти звуки. «Возможно, виртуальные инструменты должны обладать широким выбором интерфейса управления, как традиционного, так и ультрасовременного,— размышляет технический редактор Keyboard Майкл Маранс. — Принимая во внимание огромное количество параметров, которые нужно контролировать, мне кажется, здесь не помешали бы очки и перчатки DataGlove для виртуальной реальности»{188}.
На самом деле уже сегодня есть композиторы, использующие в своей работе «жестовый интерфейс» в духе DataGlove. Глава экспериментальной исследовательской группы при Лаборатории медиа MIT Тод Мачовер экспериментирует с Exos Desterous Hand Master, перчаткой, напоминающую руку киборга с алюминиевыми фалангами и проволочными нервами, которой он через компьютер посылает команды электронным инструментам. «Сенсоры и магниты отмеряют движения каждого сустава,— рассказывает он. — Система работает достаточно быстро, чтобы уловить малейшее движение не только пальца, но и всей руки, и делает это с высокой точностью, аккуратностью и скоростью… Движения перчатки определяют [динамику], положение в пространстве и общий тембр всего произведения»{189}. В композиции «Bug-Mudra» на альбоме «Flora» Hand Master используется для того, чтобы направлять поток синкопированных звуков, извлекаемых на свет электрической и акустической гитарами и электроперкуссией. Все трио подключено к управляемой компьютером «гиперинструментальной» системе, в которой «умные, взаимодействующие друг с другом машины» в реальном времени обрабатывают игру живых инструментов. «Общее звучание композиции, то есть вся звуковая палитра этих инструментов определяется движением руки»,— отмечает композитор{190}.