Это не совпадение, поскольку «Penetrating Black Ice»[61] была вдохновлена сценой из «Нейроманта», где Кейс взламывает и проходит самый последний и самый опасный уровень киберзащиты — так называемый «Черный лед». В своем рассказе «Сожжение хром» Гибсон описывает его как «Лед, созданный убивать… По сути, это какая-то новая система оружия, основанного на принципе нейронной обратной связи, с которым ты вступаешь в контакт всего только раз, но и этого раза хватает. Что-то вроде страшного заклинания, которое разъедает твой мозг изнутри»{200}.
По словам Майерса, что действительно привлекает его в киберпанковской литературе, так это «идея похитителя данных, имеющего опыт виртуальной жизни»: «Моя музыка, в конечном счете,— это водоворот электронной потусторонности. Разумеется, в некоторых киберпанковских романах есть только убогие, противные и подчас зловещие образы в духе “Воина дороги”, для которых требуется соответствующий саундтрек в виде грохота драм-машин и неудобоваримого, визжащего вокала, но совсем не это интересует меня в этих книгах. Я не связываю киберпанковское мировоззрение с кожей и заклепками, для меня это полное погружение в электронную реальность. И поскольку виртуальная реальность порождается манипулированием электронами, ее музыкальный аналог тоже должен создаваться электронным образом».
Авангардный композитор Гленн Бранка, увлекавшийся постмодернистской научной фантастикой и компьютерной культурой, размышлял над тем, что такое киберпанковская музыка. В интервью, которое я брал у него для журнала Mondo 2000, он сказал: «По правде говоря, я не думаю, что мне доводилось когда-либо встречать музыкальный аналог киберпанковской литературы… Наиболее близкой к киберпанку я считаю даже не музыку, а описание гипотетической музыки, которое дает Дейн Радьяр[62] в своей книге “Магия звука и искусство музыки”. Он мечтает о создании техно-мистического гиперинструментального музыкального инструмента под названием “Космофонон”, который он описывает как поле энергетических сил. Играть на нем можно, дотрагиваясь до разноцветных кристаллов. Рождающаяся в результате этого музыка обволакивает музыканта и слушателя со всех сторон, что может привести к возникновению настоящей синестезии[63]. А какая наша современная музыка может называться киберпанковской? Футуристическое электронное бип-боп звучание что-ли или что-то еще?»{201}
На ум приходят сразу два ответа: Эллиотт Шарп и Трент Резнор из Nine Inch Nails.
Эллиотт Шарп: игрок с подсознанием
«Они уже давно знали, что в работе имеется Профессиональный Раздражитель».
Джон Ширли{202}«ВНИМАНИЕ: РАЗДРАЖИТЕЛЬ» гласит наклейка, налепленная на серо-голубую металлическую дверь квартиры Эллиотта Шарпа. Презназначенная для коробок с едкими химикатами, она как нельзя лучше отражает роль композитора, определенную им самим, на шумной нью-йоркской нижне-ист-сайдовой музыкальной сцене и в более широком медиа-пространстве.
Из всех музыкантов, упомянутых в данной главе, Эллиотт Шарп является, возможно, самым достойным титула киберпанка. Лысый, в неизменных ботинках и стандартном одеянии нью-йоркца (варьирующемся по своей цветовой гамме от черного до черного), он сам — живое воплощение одного из гибсоновских персонажей. Его тесная комнатушка в Ист-Виллидж битком забита компьютерами, сэмплерами, странными инструментами и самыми разными непонятными штуковинами, среди которых можно встретить гигантское резиновое ухо непонятного происхождения, муфты канализационных труб и самопальные «шумелки» в духе «Воина дороги» наподобие пантара (стальной крышки от канистры, к которой приделан гитарный гриф со струнами) или найлимбы (маримбы-мутанта, собранной из «огромных гвоздей и обломков вешалки для полотенец, которые я подобрал на улице»). «Я барахольщик,— говорит про себя Шарп.— Вот эти полки завалены инструментами и каркасами для инструментов. Хлам, тонны хлама».
Так и напрашивается сравнение с Рубином — реанимировавшим промышленные отходы авангардистом-робототехником из рассказа Гибсона «Зимний рынок». Его Рубин — это «гоми но сэнесей, повелитель мусора», траулер в «море списанных товаров, среди которых плывет наш век»{203}. Шарп тоже занимается поиском полезных вещей на Свалке общества, но в то время как Рубин мастерит безумные устройства из литиевых батарей, макетов электросхем и оторванных голов Барби, Шарп приспосабливает для своих нужд бедлам большого города, сплавляя запутанные ритмы африканских барабанов, электронные запилы эйсид-блюза и многие другие разрозненные элементы в пронзительную музыку, которая есть нечто большее, чем просто сумма составляющих ее частей. Гибсон как-то сказал, что стремится писать «о мусоре, об отходах промышленного общества», потому что его «истинная цель — не предсказывать технические изменения, а скорее показывать их избыточность»{204}. Таким образом, если считать гибсоновские произведения и киберпанк «близнецами-братьями», то выходит, что киберпанк воспевает «хлам, тонны хлама» — определение, под которое «барахольная музыка» Шарпа попадает как нельзя лучше.