Доверять свидетельствам современников всегда можно лишь с осторожностью. Разноречивость свидетельств порой доходит до совершенно противоположных утверждений. Но есть и еще одно свидетельство — тети Скрябина. Здесь прошедшее запечатлелось в любящем, преданном сердце. И значит — с подлинной точностью:
«Перед тем как ехать в концерт, Шуринька сказал мне: «Тетя, ты не волнуйся и не тревожься, если услышишь шиканье и свистки по окончании моей симфонии. Это так должно быть, и меня это нисколько не беспокоит. И ты будь спокойна, как и я». Я все же не могла не волноваться, тем более что во время исполнения чувствовала в публике какое-то беспокойство. Действительно, по окончании симфонии половина публики подошла к эстраде с сильными аплодисментами. Остальная часть осталась на своих местах. Поднялся страшный шум, шиканье, свистки и даже были возгласы: «Долой с эстрады!» Чем больше шикали одни, тем сильнее аплодировали другие. В зале стоял какой-то невообразимый шум. Аплодисменты были так сильны, что А. Н. пришлось выйти на эстраду, с ним вышел и Сафонов. Бледный, но совершенно спокойный и даже с улыбкой смотрел А. Н. на публику».
В 1910-е годы, когда Скрябин будет уже автором «Поэмы экстаза», а потом и «Прометея», многострадальную симфонию его наконец «расслышат». У публики она будет пользоваться популярностью. И критики, словно открывая совершенно новое произведение, будут поражаться красоте этой музыки. Некоторые рецензенты не побоятся назвать Вторую симфонию гениальной, причем — мимоходом, как говорят о вещах очевидных. В 1903-м отзывы скромнее, но, в большинстве, лучше прошлогодних петербургских. И все же до полного понимания этой музыки еще далеко. Энгель увидел в Скрябине «вагнериста»:
«Напряженные диссонирующие хроматические гармонии; нервный, синкопированный ритм; порывистая, точно вскрикивающая мелодика; грузная, массивная оркестровка — вот излюбленный музыкальный язык Скрябина. Всем этим автор нередко злоупотребляет. Особенно диссонансами и массивной звучностью (чем, до некоторой степени, объясняется и неприязненное отношение части публики к симфонии), но всему этому нельзя отказать в силе, оригинальности, а очень часто и в красоте».
В других откликах будет и «закрашенная гармоническими экстренностями и неожиданностями банальность», и — в эпизодах — «первоклассная красота». Будет и самое поразительное:
«Своими блужданиями без ясно поддающегося анализу плана, своими один на другой навешанными диссонансами, однообразно — густой и крикливой оркестровкой Скрябин подчас так утомить может, что невольно радуешься, когда у него наступает что-либо с определенной резкостью ритмованное, вроде маршеобразного финала второй симфонии».
Современник не мог ни разглядеть ясности формы, ни оценить самого интересного в симфонии. Его ухо оказалось восприимчиво лишь к несколько помпезному финалу, поскольку в гармониях он был проще.
Но все неясности и неточности откликов на мартовский концерт, все многочисленные «за» и «против» покрываются полным неприятием критика из «Русского слова», подписавшегося «Диноэль». Не в силах раздражаться каждым диссонансом, которых он услышал в невероятном множестве, рецензент дал полную волю сарказму. Его ухо порадовала наступившая за симфонией тишина, после — звук настраивающегося оркестра: здесь Диноэль наконец-то услышал дорогую его сердцу чистую квинту.
За злыми словами разгневанного критика стоял Леонид Максимов, тот самый Леня Максимов, с которым Скрябин когда-то учился у Зверева. Судьба решила повторить давнюю историю из жизни русской музыки: когда-то столь же неумно и с такою же бестактностью на «Бориса Годунова» обрушился давний знакомый Мусоргского, Цезарь Антонович Кюи…
К скандалу вокруг симфонии композитор отнесся довольно спокойно. Вряд ли могли его поразить и успехи иных его концертов из более ранних произведений. Даже московский концерт годовой давности, с «Мечтами», с Первой симфонией и 3-й сонатой, с несколькими прелюдиями. Тогда напишут и о подлинной современности его музыки, и о «богатом таланте». Но сам композитор уже отходил от этого прошлого. Он нащупывал новый путь. Только этот путь и был ему интересен.
Василий Ильич первым почувствовал особую черту творчества своего бывшего ученика. В 1896 году он напишет весьма многозначительный акростих на фамилию «Скрябинъ»:
Последняя строчка Василия Ильича особенно радовала. Конечно, Саша — натура грешная. Но он из той породы людей, которые, начав со греха, часто заканчивают жизнь праведниками. «Ер-омонахом», то есть «иеромонахом», кончит век, — намек был не такой уж беспочвенный. Не случайно Василий Ильич поговаривал о Скрябине: «Саша ведь у нас не простой, он что-то замышляет». Когда Сафонов слышал обычное: «Это что-то вроде Шопена», — он взрывался: «Что такое «вроде Шопена»! Скрябин умнее Шопена!» Не случайно и о Первой симфонии Василий Ильич скажет: «Новая Библия». Скрябин упорно двигался в своем творчестве к той роскоши красок и тому своеобразию, которые лет через десять могли вдруг перейти в крайний аскетизм.
Композитору настоящее становилось довольно безразличным, как бывает безразличным далекое, почти забытое прошлое. Он чувствовал невероятный творческий рост. И, конечно, его самооценка не совпадала с оценкой критиков. Не совпадала до поразительного. Для них он по-прежнему не «зрелый мастер», а «молодой». И этому есть свое объяснение.
Он менялся, мужал в творчестве. Но все же одна общая черта была и в Скрябине 1892-го, и в Скрябине 1902-го. Он все еще был подвержен воздействиям. Его ранние вещи излучают «шопеновское» сияние, над заключающими это время двумя симфониями светится вагнеровский ореол. Между Шопеном и Вагнером стоит и третий вдохновитель — Лист. И все-таки «ранний Скрябин» не вторит каждому из этих композиторов. Он перевоплощает их достижения в опору для своей музыки: «ранний Скрябин» — это все-таки Скрябин. Когда Кюи узнает первые его сочинения, то воскликнет: «Можно подумать, что найден чемодан с неизданными произведениями Шопена».
Скрябин, услышав эту фразу, ответит не без насмешливости: «Кюи уверяет, что у меня ключ от шкафа с рукописями Шопена. Что ж, зато один ключ. А сколько ключей у него самого от самых различных шкафов и шкатулок или «ящиков музыкальных»?»
Насколько лучше было испытать настойчивое влияние одного гения, нежели потихоньку таскать у всех, станет ясным в триумфальный для Скрябина год — 1909-й. В газете «Голос Москвы»[40] появится статья, посвященная столетию Шопена. Автор благодарил польского композитора за многое, но всего горячее — за Скрябина, тогда уже давно ни на кого не похожего:
«…Но самое ценное, что дал русской музыке Шопен, — это Скрябин, гениальнейший из живущих русских композиторов и, быть может, из живущих композиторов вообще. Скрябин начал совершенно шопеновскими вещами… «Сундук с украденными рукописями Шопена», — сказал на его первом концерте один маститый остроумец — известный критик… Но прошло какое-нибудь десятилетие, и творческий облик Скрябина стоит перед нами во весь рост, загадочный и своеобразный, что нельзя уже говорить о сходстве с Шопеном и тем более о подражании. Скрябин родился от Шопена, как Вагнер родился от Бетховена, как Римский-Корсаков родился от Глинки. Но Вагнер сделался Вагнером, а певец «Снегурочки» и «Китежа» не повторил собою Глинки. В преемственности человеческого гения часто связываются два творца, как звенья гор связываются в бесконечной дали. Но новый гений не повторяет прежнего, хотя исходит от него всеми фибрами своего существа.
От страждущей души Шопена, кровь от крови ее родилась мятущаяся душа Скрябина — и перед нами стоит новый Шопен. Снова загадочное будущее музыки остановило свой огненный язык над головой славянина. Будет ли Скрябин диктовать законы будущего искусства последующим поколениям, мы не можем сказать. Слишком близки мы к нему во времени, чтобы почувствовать вполне дыхание этой новой красоты. Но несомненно одно: гений Шопена нашел достойного наследника. И в том, что этот наследник снова славянин и живет в такие же страшные для родины годы и так же далеко от нее[41], кроется что-то пророческое.
41
В это время Скрябин воспринимался как русский композитор, живущий в Европе. Хотя именно 1909 г. можно считать началом его возвращения в Россию.