— Дома все благополучно. Дети здоровы и шалят, как всегда. Леву наказывал в гостиной…
Зачем Вера Ивановна оставила мужа одного, зная, что рядом с неизбежностью появится соперница, или, как скоро она назовет ее, «весталка»? Хотелось отдохнуть от ее мучительного соседства? Или дать себе передышку в борьбе за Сашу? А может быть, она думала, что разлука заставит Александра Николаевича заскучать, вернет его внимание?
В какой-то мере это ей удалось. Он шлет письмо за письмом, беседует с ней: «Ты уже, верно, наслаждаешься роскошью южной природы, а вот мы сегодня целый день мерзнем. Даже затопили в столовой печь… Думай как можно меньше о нас, не беспокойся ни о чем и отдавайся всем существом удовольствию путешествия… Жаль, конечно, что этот противный туман мешает полному наслаждению, но я думаю, это не будет долго продолжаться, так как поднялся ветер (северный), который принесет и в Ниццу ясную погоду…»
«Дорогая Вушенька», «моя Жуча», «моя дорогая, хорошая» — постоянные его обращения. Но рядом с этой заботой его неизбывная рассеянность. Письмо, написанное в Ниццу, он отправил почему-то в Геную, другое, в Ниццу же, отсылает в Неаполь.
Впрочем — это завидная рассеянность. Скрябин невнимателен к реальной жизни потому, что — при всех житейских коллизиях и драмах — живет внутри симфонии. Он уже с лета торопится ее закончить, работа затягивалась, ломая все его планы. С Верой Ивановной они давно решили: отослав партитуру в печать, Скрябин отправится в Париж, дабы начать подготовку своего концерта. Вера Ивановна исправно переписывала партитуру начисто, Скрябин все обдумывал, писал… Даже когда у Женевского озера стояла страшная жара, он не прерывал работу ни на один день, в конце июля полагал, что через неделю все закончит[45], и как всегда слишком торопил сроки. И вот — жены нет, переписывать партитуру начисто приходится самому, зато теперь он действительно близок к концу. Симфония становится в эти дни главным делом жизни. Здесь сосредоточилось его будущее. Реплики из писем жене — лишь слабое отражение внутренней «музыкальной драмы»:
— Я много занимаюсь, но не могу никак окончить. Вчера проверил арфу, а сегодня вписал литавры…
— Я восполнил все пробелы в симфонии, вписал даже те страницы, которые хотел оставить до твоего приезда. С завтрашнего дня начну еще раз проверять голоса и надеюсь, что тебе придется только сделать бандероль…
— Сегодня окончил, наконец, симфонию, кажется, совсем; боюсь сказать, сидел целый день…
Последние строки писаны 24 октября (по европейскому календарю 6 ноября) 1904 года. «Божественная поэма» воплотилась в звуки. Огромная партитура — около 280 листов — стала первой серьезной попыткой соединить воедино музыку и философию.
В 1908 году в шестом номере «Российской музыкальной газеты» брат Татьяны Федоровны, Борис Шлёцер, поместил самую полную программу Третьей симфонии, которая до той поры нигде не печаталась. Из сопроводительного текста мы узнаем, что программа писалась после окончания симфонии. И хоть Шлёцер и называл «Божественную поэму» «программной музыкой в узком значении этого слова», именно «отставание» текста от сочинения симфонии делает заверение о ее «программности» весьма спорным.
«То, что он переживал, — пишет Шлёцер, — композитор прямо и непосредственно воплощал в звуки; программа явилась лишь как комментарий, объяснение музыкального произведения». Но, значит, в момент создания этого «комментария» Скрябин уже иначе переживал собственное произведение, он мог не столько «расшифровать», сколько «затуманить» ее изначальный смысл. К тому же следующие пояснения Шлёцера заставляют усомниться и в том, что автором этого текста был Скрябин, точнее — только Скрябин: «Комментарий написан по-французски; даю его в русском переводе, возможно близком к оригиналу». То, что автор французского текста именно Скрябин, Шлёцер не говорит. Мы знаем, что соображения о музыке композитора пытались изложить в виде статьи и Борис Шлёцер, и его сестра Татьяна Федоровна. Был ли текст французского комментария свободен от их идей?[46]
И все-таки нет никаких сомнений, что Скрябин не только «одобрил» этот текст. Многое из этого «комментария» действительно «сходится» с мыслями самого Скрябина (впрочем — это еще ранняя его философия). Если пропустить нотные записи основных тем симфонии, текст комментария выглядит следующим образом:
«Божественная поэма представляет эволюцию Духа, Духа, освобождающегося от ужасов отчаяния, от всего своего прошлого, полного таинственных образов и верований, которые он превозмогает и разрушает, чтобы наконец достигнуть утверждения радостного своего божественного «Я».
Интродукция
«Я есмь» — среди безмолвия прозвучали как трубные звуки эти смелые слова… Но, лишь родившись, они умирают от ужаса, испугавшись собственной дерзости. Из глубин небытия, где они притаились, тени встают. Холодные и таинственные приближаются тени. Мрачной вуалью они покрывают лик солнечной воли…
Борьба (Lutte)
Появляется тема мистицизма.
Она чуть слышится сперва, затем развивается, все громче раздается… Но вновь звучит тема ликующая — воли божественной. В этой теме, беспощадной, слышится решимость бороться до конца, бороться и победить. Снова борьба с призраками… С тех высот, где он парил, Дух низвержен в бездну среди ужаса и мрака. Но в муках агонии сознание его проясняется, мысль глубокая в нем рождается. Это намек лишь: в нем еще боль и сомнение, но в нем и заря будущей свободы: раздается тема свободной сознательной деятельности. Дух сознает, что он сам вызвал эту борьбу, что он хочет ее.
Тема эта тотчас же заглушается страшным порывом бури, полным угрозы и ужаса. Среди раскатов грозы, среди завываний ветра слышатся крики мятущегося Духа… И вновь появляются тени, призраки прошлого…
Но сознание свободного творчества все яснее утверждается в Духе; он освобождается окончательно от прошлого…
Наслаждения (Voluptes)
И Дух поет свое свободное творчество. Впервые тема раздается в полном своем виде. Но борьба не кончена: слышится страстная тема чувственности, наслаждения.
Она сливается с темой свободной деятельности, встают сладострастные образы… Чувственность побеждает: Дух покорен ее чарами, он раб их. Но вновь блеснуло сознание свободной деятельности. Мощным усилием воли Дух становится над наслаждениями. Он переживает их как создания свои и начинается
Божественная игра (Jeu divin)
Дух, достигнув абсолютной свободы, сознательно погружается в радость свободного, бесцельного творчества. Это божественная игра»[47].
Неудивительно, что, когда к публичному исполнению произведений Скрябина будут прилагаться подобные программы, у многих музыкантов такая невнятная «философия» будет вызывать раздражение. В первый раз «Божественная поэма» прозвучит с подобным же словесным комментарием. Он, правда, будет несколько короче, чем эта «программа», но он не станет от этого яснее.
Пояснительные тексты к музыкальным произведениям будут появляться и в дальнейшем, и многим они будут не только «мешать слушать», но и дадут повод сомневаться в философских способностях Скрябина. Лишь пометки на книгах, сделанные композитором, его «умственные» заметки и многочисленные свидетельства современников, запечатлевшие то уважение, которое испытывали к Скрябину-мыслителю люди широко философски образованные от материалиста Плеханова до идеалиста Вячеслава Иванова, убеждают в «полноценности» скрябинских занятий философией.
46
О. М. Томпакова (см. ее статью «А. Н. Скрябин и Б. Ф. Шлёцер» в кн.: Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина. Ученые записки. Вып. 3. М., 1998) полагает, что автор программы именно Б. Шлёцер, говоря о рукописи его статьи на французском языке о Третьей симфонии Скрябина, которая хранится в ГЦММК. Но объем статьи значительно превышает текст программы. Кроме того, существует и другая рукопись в том же архиве, писанная рукой Т. Ф. Шлёцер под диктовку Скрябина. Тут — только «тезисы», которые разъясняют скрябинские ремарки в партитуре. Но, в сущности, они-то и лежат в основе программы. Возможно, Б. Шлёцер написал программу, но возможно, он взял на себя только роль «внятного» и последовательного изложения того, что Скрябин уже давно «решил про себя». По крайней мере, вопрос об авторстве текста вряд ли можно считать решенным.
47
Другой вариант программы, приводимый Энгелем, который, наряду с процитированным, тоже можно обнаружить в некоторых концертных программках, в некоторых абзацах полнее. Общая характеристика произведения звучит здесь следующим образом: «Божественная поэма» представляет развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верования и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (божественного Я)». О третьей части («Божественная игра») в этом варианте словесного комментария говорится довольно подробно: «Дух, освобожденный наконец от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности перед высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью творческой воли и сознающий себя единым с этой вселенной, отдается возвышенной радости свободной деятельности — «божественной игре».