Его «программы», писанные то в стихах, то в прозе, были столь «странны», столь невнятны по той лишь причине, что Скрябин не собирался здесь излагать свою философию, но стремился ее изобразить. Его «система» не выводится, но протекает во времени, пытаясь «поспеть» за движением музыки. Философию из плана «что» он переводит в план «как»: не просто «Я полагает не-Я», но как это происходит[48].
Поразительно, что в сфере музыки передать «жизнь идеи» Скрябину действительно удается. В словесном же творчестве композитор терпит жестокое поражение. Он и сам знал, что стихия слова не хочет ему подчиниться. И надеялся, что пока не хочет.
…Терпеть в литературной части лишь поражение за поражением и тем не менее снова и снова возвращаться к попыткам воплотить свою «музыкофилософию» в словесном комментарии — вряд ли здесь уместно говорить об упрямстве (хотя в главной идее своей Скрябин и был на редкость «упрям»). «Слово о музыке», даже несовершенное, несло на себе не только прямой, но и косвенный смысл, оно служило сигналом: эта музыка «не та, к которой привыкли», в этой музыке появляется особое качество, без понимания которого ее нельзя воспринять целиком и полностью. «Странное» слово оттеняло новизну музыки. Эту новизну и попытался высветить Борис Шлёцер, когда писал свою статью, вобравшую в себя и программу «Божественной поэмы».
Что же он, человек из «приближенных» и в это время главный философский истолкователь Скрябина, уловил в его музыке?
Шлёцер вспоминает раннее творчество композитора, два основных настроения, которые владеют им в первых сочинениях: «бурная стремительность и нежная, слегка меланхолическая мечтательность». За этими ощущениями, которые можно встретить и у других композиторов, у Скрябина Шлёцер видит нечто особое:
«Стремительным порывом он разбивает препятствия, им же созданные, в полете своем перелетает через пределы, им же воздвигнутые… Печали, страдания его — также им вызваны: он нежится в своих страданиях, наслаждается ими и претворяет их таким образом в создания своей мечты. Нигде, ни в одном произведении этой первой эпохи печаль, тоска не угнетают его: сейчас же за первой фразой, полной страдания и боли, начинается наслаждение этой болью; почти без усилий автор овладевает своим переживанием, им играет… Боль и страдания быстро теряют свой характер навязанного извне, насильственного по отношению к личности и превращаются в игру, в свободное переживание. Но ясно, что свободно пережитая печаль не есть уже печаль… Именно потому от всех созданий Скрябина веет такой нежной, радостной лаской, такой божественной легкостью… Мрак его не подавляет, но в темных глубинах его живет могучая жизнь; страдания его не навевают тоски, не пригибают ниже к земле, но в них хочется пребывать бесконечно, испить их до дна, ими жить».
Эти слова можно прочитать как воплощение в музыке философии, которая начинает свое построение с «Я», то есть — субъективного идеализма. Но можно прочитать иначе, и такое прочтение тоже «напрашивается»: Скрябин страдает «не по-настоящему», это его дух, «свободно играющий», порождает эти страдания! Такой вывод не только сомнителен, он не только противоречит тем реальным ощущениям, которые пережил некогда Скрябин («Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его»). Но попытка Шлёцера раскрыть новизну содержания этой музыки привела к неожиданному результату: в таком толковании скрябинская музыка видится не только лишенной глубины, но и какой бы то ни было сути.
«Теперь нам станут вполне понятными его тревожные ритмы, легкие, капризные: его пряные хроматизмы, сложные гармонии, полные сладостного томления. Ведь эти извилистые гармонии, которые то разгораются ярким светом, то, змеясь, потухают, — они отражают лишь игру настроений легких, капризных; эти скачущие, беспокойные ритмы воплощают в себе бурную порывистость его стремлений и исканий».
Если бы это не писалось с пафосом, такую характеристику можно было бы прочитать с противоположным, чисто отрицательным смыслом: композитор, не знавший настоящих страданий и страстей, забавляется тем, что выдумывает их сам и, разумеется, легко «побеждает» их[49].
Статья Шлёцера писалась с особой целью: нужно было подготовить музыкальный мир к премьере «Поэмы экстаза». В этом, одном из самых знаменитых своих сочинений Скрябин действительно изобразит жизнь творческого сознания, то есть сознания, которое творит свой мир. Но, глянув изнутри этого произведения Скрябина на все его предыдущее творчество, Шлёцер сделал невольную подтасовку: будто композитор всегда изображал лишь то, как творческое сознание творит свой мир. Только в раннем творчестве он делал это бессознательно. И потому лишь в той легкости, с какой он переживает «удары судьбы», угадывается главное: сознание же и породило эти невзгоды.
В развитии своей идеи Шлёцер не знает сомнений. Он строит схему «эволюции» Скрябина, в которой верно угаданное с предвзятым спутывается в один клубок. Шлёцер говорит об эволюции музыкального языка Скрябина. Она действительно связана с рождением и развитием его сверхидеи, то есть с осознанностью собственного творчества. Но остальное… В тот небольшой промежуток времени, настаивает Шлёцер, когда композитор ушел от бессознательного творчества и еще не пришел к сознательному пониманию силы творящего духа, он создал 3-ю сонату, где выразились действительные его переживания, где сознание еще не поняло своей силы, что и привело к трагическому звучанию произведения.
«Здесь, в первый и единственный раз за все время деятельности Скрябина, мы познали мрак и ужас, отчаянный, бешеный порыв личности не в лучах солнца творения, не в радости свободного созидания играющей трагедией, а как нечто до того реальное, что оно подчинило себе самого создателя: последний уже не владел, хотя бы и бессознательно, своим переживанием, оно владеет им вполне».
Но вот мрак рассеялся. Творчество Скрябина обретает «сознательность». В «Божественной поэме» он впервые попытался об этом сказать во весь голос, а в «Поэме экстаза» выразил в наиболее совершенном виде.
Конечно, Шлёцера опровергнуть легко. Еще легче — «подправить» его схему и доказать, ссылаясь на записи Скрябина, на его биографию, что вовсе не «выдуманные» страсти отразились в его сочинениях, в том числе и в Третьей симфонии.
Но разве Морозова не свидетельствует, что Скрябин вполне серьезно ставил свое «Я» в центр мироздания, намереваясь произвести некое «сотрясение его основ»? И разве не мелькает то в одном, то в другом воспоминании что-то о «самообожествлении» Скрябина? Нет ли здесь реального безумия, которое почудилось и Энгелю при встрече с композитором? Когда-то материалист Дени Дидро ужаснулся учению субъективного идеалиста Джорджа Беркли. И — родил чудовищный образ: фортепиано, которое вообразило, что вся гармония мира находится внутри него. Не жило ли в Скрябине то же жуткое ощущение? И разве он, в детстве любивший рояль как живое существо, чуть ли не обожествлявший его, не мог сам «соединиться» с «роялем» совсем уже согласно образу, найденному Дидро? Предположение нелепое. Но так ли уж невозможное, если учесть какую-то врожденную «фантастичность» скрябинского сознания?
Самообожествление объясняет, казалось бы, все. Но не объясняет главного: зачем ему, «демиургу», «Мистерия». Божество не нуждается в том, чтобы самому принимать участие в людских религиозных действах. Все было сложнее. «Божественная поэма» Скрябина втянула в себя и всю его жизнь, и весь его философский путь. В том виде, в каком она «затвердела» в партитуре, — это «подведение итогов».
Симфония с названием — уже не просто симфония. Музыка ее уже должна содержать программу. В июне Вера Ивановна пишет Зинаиде Ивановне Монигетти о том, что Александр Николаевич «много читает по философии и психологии и обдумывает свое будущее произведение». О чем это о «Поэме экстаза», время которой еще не наступило, которая не столько пишется, сколько предчувствуется, или о «Божественной поэме», о партитуре которой Скрябин еще в начале года думал, что на нее уйдет не менее двух месяцев? Философские штудии были нужны для каждого из этих произведений, поскольку и в «Божественную поэму», и в «Поэму экстаза» будет вложено целое мировоззрение. Но речь могла идти и о самом далеком замысле — о «Мистерии», которая, в каком-то смысле, и была этим мировоззрением. «Божественная поэма» — не только симфоническое произведение, но и первый подступ к воплощению главного замысла Скрябина: всечеловеческого художественно-религиозного действа.
48
Это стремление к изображению «как» тоже не случайно. Конечная цель — «Мистерия» — должна идти по такому сценарию, когда «как» уже перестало быть загадкой. И чтобы достигнуть этой философской ясности в «Мистерии»,
49
Есть одна особенность в интерпретациях Шлёцера, когда он обращается к творчеству Скрябина. Борис Федорович учился в Москве, Париже и Брюсселе, учился музыке и философии. Он был довольно широко образованным человеком, но его диссертация, защищенная в 1901 г. в Париже, была посвящена проблеме эгоизма. Вне всякого сомнения, творчество Скрябина давало много пищи для этой темы. Но и тема накладывала свой отпечаток на все интерпретации Шлёцера. Он заметно упрощает творчество композитора. Даже при крайне расширительном понимании термина «эгоизм» (вспомним хотя бы «разумный эгоизм» Чернышевского, мыслителя, который, в свою очередь, много почерпнул от Фейербаха) — трактование сочинений Скрябина как проявления некоего «метафизического эгоизма» не может не оказаться слишком прямолинейным и навязчивым.