Конец повести Твена — предпосылка скрябинских исканий. Разумеется, повести Скрябин знать не мог[66]. И все же время дышало теми же вопросами. Начавшийся двадцатый век обескураживал неожиданным и непривычным ходом событий. В мире многое влечет — и обманывает, ты испытываешь страдание — начинаешь преодолевать его, наталкиваешься на новые, еще более тяжкие страдания. Можно уйти от этого жестокого мира, спрятаться от него и затаиться. Можно стать дерзким, бросить вызов, действовать, действовать, действовать, вопреки всему добиваясь своего, превратив жизнь в сплошное деяние.
Скрябин делает и то и другое одновременно. Он горит творчеством, сочиняя даже тогда, когда не уединяется в кабинете, а находится на людях, сочиняя не только свою музыку, но и мысль о ней. Он ищет пути преодоления того, что существует «не так, как должно». И он же прячется в солипсизм, подобный «твеновскому». В иные минуты своих «штудий» он мог бы повторить за ангелом по имени Сатана:
«Нет Бога, нет вселенной, нет человеческого рода, нет жизни, нет рая, нет ада. Все это только сон, замысловатый, дурацкий сон. Нет ничего, кроме тебя. А ты — только мысль, блуждающая мысль, бесцельная мысль, бездомная мысль, потерявшаяся в вечном пространстве».
Но пребывать в таком состоянии — тоже не радостно. Позже в заметках Скрябина мелькнет: «Я один — какой ужас!»
Философские записи Скрябина 1904 года — записи ребенка, у которого нет «своего Сатаны», чтобы спрашивать его о смысле жизни. Скрябин спрашивает книги. Отталкиваясь от них, переводит полученные мнения на свой язык, начинает сам себе отвечать и… остается в состоянии вопроса. На тезисе «мир есть мое представление» вопрос не решался. Через два года он оставит запись:
«Личное сознание есть иллюзия, происходящая, когда универсальное или индивидуальное сознание отождествляет себя с низшими принципами, с телом и со всем, что связано с ним, то есть с орудием деятельности (тело есть орудие деятельности)».
С личного «Я» начать было невозможно. Деятельность как таковая предшествует личному «Я».
В записях, сделанных у берегов Женевского озера, мы такого решения не обнаружим. Но записи —.лишь вопросы. Они не заканчиваются, они обрываются. Ответы приходили из музыки. Первым объемным «сводом» философских идей и стала «Божественная поэма».
Об этом сочинении было написано много, оно притягивало исследователей и критиков, с него легче было начать расшифровку скрябинского «философско-музыкального» языка.
То, что «Божественная поэма» тайно указывала на знаменитую «Божественную комедию» Данте, нельзя было не заметить[67]. Сознательно ли Скрябин «указал» на бессмертное произведение великого итальянца или его просто — помимо сознания — «повело» в эту сторону? Второй вариант почти невероятен: при «незнании» Данте слишком многие совпадения становятся трудно объяснимыми. Впрочем, Скрябин знал «откровение» музыки, оно могло диктовать это сходство.
Поэма Данте и по сию пору удивляет поразительной стройностью формы. Каждая песнь написана терцинами, трехстишиями с перемежающимися рифмами: средняя строка каждой терцины рифмуется с двумя крайними строками следующей. Число 3 лежит в основании этой стихотворной формы. Но оно пронизывает и всю поэму Данте. Три части — «Ад», «Чистилище», «Рай»; описание каждого из этих «потусторонних миров» состоит из 33 песен (троичность плюс «удесятеренная» троичность). Еще одна песнь, самая первая, «вводящая» в поэму («Земную жизнь пройдя до половины…» и далее), помещена в начале первой части («Ад» уже «сквозит» в земной жизни), но собственно «Ада» она еще не касается. Истинная архитектоника произведения может быть выражена арифметическим тождеством: 1 + (3 + 3 х 10) + (3 + 3 х 10) + (3 + 3 х 10) = 10 х 10.
Числовая символика «Божественной комедии» восхищала не одно поколение ее ценителей, здесь «троичность» соединилась с «десятичностью», числа 3 и 10, содержащие глубинную, не только математическую противоположность, разрешались в поэме Данте в высшее числовое единство.
Есть ли хотя бы что-либо подобное в Третьей симфонии Скрябина? Полная картина числовой символики «Божественной поэмы» требовала бы невероятно дотошного исследования. Но «троичность» в ней присутствует и, конечно, не только в названии. Здесь есть вступление (некое подобие первой песни «Божественной комедии») и три части — «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра». Высшее единство скрябинской поэмы достигается самыми разнообразными средствами: части следуют без перерыва, они не «составляют» симфонию, по каждая «подразумевает» две другие, «сливается» с ними. Связывает воедино поэму и тема вступления, которая ее «открывает», проходит — в том или ином виде — по всем частям симфонии и венчает се. Есть и другие «связующие» элементы этого произведения, важнейший из которых — интонационное родство различных тем. Но есть и еще одна сторона этого произведения, которая усиливает взаимозависимость тем — и вступительной, и главной, «полетной», из первой части, и «зачарованной» из второй, и быстрой, «победной», из третьей, как, впрочем, и многих других. Симфония Скрябина — не только музыка, но и философия. Метафизика здесь переплелась с музыкой, вошла в ее плоть и кровь.
…Начало симфонии. Вступление или «Интродукция». Медленные тяжелые, «утвердительные» шаги и — как ответ — возглас труб. «Я есмь!» — так Скрябин словами передал эту тему, назвав ее «Темой самоутверждения».
Как много говорили о ее «богатырской поступи», о «торжественно-волевом» характере, о запечатленном в ней «титанизме», «гордости и мощи», как много было сказано и о ее «двусоставности», музыкальном «диалогизме»! Но «двоичность» эта — не только музыкальная. Она несет на себе и другой смысл.
«Двусоставность» темы и «двусловность» выражения: «я есмь» — не случайное совпадение. «Я есмь!» — утверждение. Если его разбить на субъект и предикат (как говорят логики) или на подлежащее и сказуемое (как говорят языковеды), то грузные, твердые шаги — это «Я» (подлежащее, «субъект»), а утверждающий возглас — «есмь» (сказуемое, «предикат»). И вступительная «тема самоутверждения», и сама интродукция — не только музыкальная основа симфонии, но и некое подобие первых краеугольных положений философской системы. С «Я» начинали Декарт, Беркли, Юм, Фихте…
«Я есмь!» — и ответом на это утверждение — вниз слетают звуки струнных. В главной теме чувствовалась некоторая «противопоставленность» субъекта и предиката, теперь всему «тезису» отвечает «антитезис»: восхождению «Я есмь» (рисунок темы сложен, он имеет необычное «лицо») — простой волнообразный спуск.
Лицу противопоставлено что-то «общее», без выраженного индивидуального начала. За «Я» следует «не-Я». Эти не только интонационные, но и смысловые контрасты подчеркнуты и оркестровкой. «Тема самоутверждения» отдана по преимуществу голосу духовых, в ответе — преобладают голоса струнных. Впрочем, контраст оркестровки запечатлен уже внутри «темы самоутверждения»: волевая «поступь» отдана четырем фаготам, тромбону, тубе, виолончелям и контрабасам, призыв — трубам.
Сколь обычны упреки Скрябину, что он писал «клавиры», а потом не совсем удачно их оркестровал, и это отразилось в «глуховатом» звуке первой части темы самоутверждения (особенно — у тромбона). Но этот «глухой» звук и нужен был композитору, чтобы ярче прозвучал «призыв» труб[68]: контраст «субъекта» и «предиката», «Я» и «есмь» — одна из основ драматургии Третьей симфонии. Этот принцип лежит в основании скрябинской мысли о мироздании.
Путешествие по музыкальному произведению… Вслушиваясь в музыку с партитурой в руках, вдруг улавливаешь: в начальном постулате «Я есмь!» первично вовсе не подлежащее («Я»), а сказуемое («есмь»). «Тема самоутверждения» проходит по всей симфонии, но возглас труб способен обособиться, звучать и без «поступи» «Я». И если «Я» проводится лишь в «утвердительных» эпизодах поэмы, то «есмь» — везде и всюду, «есмь» звучит чаще и настойчивей, врываясь в различные музыкальные эпизоды, то будто напоминая о себе, то «переламывая» движение музыки, то давая ей новые силы. Этот зов пронизывает все части, иногда укорачиваясь до ритмически «пульсирующей», повторяющейся одной ноты: длинная — короткая — длинная, и становится «энергетическим полем» симфонии: все так или иначе рождается от «есмь», от этого волевого начала Вселенной.
66
Она писалась в это именно время, но была опубликована спустя годы после смерти писателя.
67
И здесь он «совпал» с младосимволистами: вчитываясь в Данте, Вяч. Иванов будет «проницать», как поэт рождает или — точнее — должен рождать произведение (об этом — с неизбежностью — еще пойдет речь впереди). Александр Блок будет думать о переиздании «Стихов о прекрасной даме» по образу и подобию дантовской «Новой жизни», где каждому стихотворению предшествует прозаический комментарий об особенностях его возникновения.
68
С чисто музыкальной точки зрения об этом контрасте как свидетельстве мастерской оркестровки писали Дмитрий Рогаль-Левицкий и Игорь Бэлза.