Он был полон энергии, был полон ликующего «есмь!», которое произвело на свет его «Божественную поэму» и само же и запечатлелось в ней.
Художник рождал произведение. Произведение преображало его. Оно и было то «есмь», которое давало жизнь его «Я». Здесь тоже — сначала было «есмь», мировая энергия, произведение (пусть только в замысле), потом — «Я», личность, художник. Сначала — божественный глагол, потом — тот, в чьи уста он вложен.
Эхо пушкинских строк затвердело в «мета-звуках» скрябинского сочинения. Преображения «Я», превращение его в Творца начиналось не с самоощущений, но с Божественного глагола.
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», — так начинается Евангелие от Иоанна. «В начале было дело», — произнес Гёте в «Фаусте». Но Божественный глагол включает в себя «дело», мир творился Божьим Словом. Не потому ли Пушкин дал формулу: «Слова поэта — уже есть его дела». И у Скрябина «слово» и «дело» сливаются в едином «есмь», в самом акте творения.
Если еще раз взглянуть на «сказанное» Скрябиным в «Божественной поэме», мы увидим ее отличие от предыдущих симфоний не только в плане музыкальном. Скрябин каждую симфонию хотел закончить «светом», радостью. Ни в Первой, ни во Второй (что он сам признавал) этого ему в полной мере сделать не удалось. Третья симфония принесла эту радость. Но удалось передать ее лишь тогда, когда он передал вместе с тем и главное ощущение своей жизни: это не просто «радость», но радость творчества.
3-я часть симфонии — «Божественная игра» — и «повествует», как художник творит из своей жизни, преображая ее. Так, главная тема 1-й части, полная тревоги, взволнованности, преображается через «Я есмь» в главную тему 3-й части, символ свободного творчества; тема наслаждений, зарождаясь в 1-й части, чувственно «расцветает» во 2-й и преображается в ликование в 3-й. Так художник создает из «эмбрионов» настроений целостное переживание.
На его долю выпадают страдания (1-я часть), чувственные соблазны (2-я часть). И он должен «переступить черту» всего земного, освободиться от него. Художник не отрекается от прошлого, даже вспоминает (главные темы «Борьбы» и «Наслаждений», то есть «Ада» и «Чистилища», которые «вспоминаются» в 3-й части, в скрябинском «Раю»). Но вспоминает уже творец, «освобожденный» от земных страстей, используя пережитое как «материал» для творчества, как один из «элементов» создаваемого художественного мира. Трагедия переживается не как «удар судьбы», но как наслаждение. Земные страдания для того, кто дошел до «Божественной игры», превращаются в радость творчества. «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра» действительно соответствуют дантевскому «Аду», «Чистилищу» и «Раю». Но, сопоставляя «Божественную поэму» с «Божественной комедией», видишь, как Скрябин перетолковал дантевское восхождение от «мрака» к «свету».
В первой части «Божественной комедии» Данте описывает, как он, водимый Вергилием, проходит по девяти кругам Ада. Во второй поднимается по Чистилищу. В третьей ему открывается Рай. Здесь его водитель — возлюбленная Беатриче, в земной жизни прожившая недолго и ушедшая в мир иной совсем молодой. Любовь к ней, которая живет в сердце поэта и после смерти возлюбленной, становится «во главу угла» мироздания Данте. Он, путешествуя по загробному миру, «познал» и глухие бездны Ада, и сияющие сферы Рая, где он возносится на неописуемую высоту. Последняя строка венчает не только поэму, но и все мировоззрение поэта: «Любовь, что движет Солнце и светила».
И Владимир Соловьев, и его друг (как и друг Скрябина) Сергей Трубецкой чувствовали в этой формуле универсальный закон мироздания. Чувствовал этот закон и Скрябин, для которого все «части» мироздания движимы в конечном счете любовью к Единому. Третья симфония — в этом ряду. Но, подчеркивая силу деяния, она говорила и о другой любви. Творчество — это и есть любовь, любовь к будущему созданию. Творчество — то начало, из которого мир возник, и та сила, которая призвана преобразить его. «Божественная поэма» — итог философского мировоззрения Скрябина, первая его «философская система», которую он попытался выразить музыкальным языком. Но есть и другая сторона этой музыкофилософии, ее «изнанка».
«Олимп — улыбка бога; слезы — род людской». Этот орфический афоризм вспомнил Вячеслав Иванов, когда писал о драмах на античные сюжеты своего современника Иннокентия Анненского. И добавил: «Отношение между двумя мирами таково, что гибель и казнь на земле равны благословению от богов, горькое здесь — сладкое гам. Самоутверждение в личности ее божественного Я разрывает ее связи с землей и навлекает на нее роковую кару: но там, в божественном плане…»
Сам Иннокентий Анненский о блаженном мире богов, который «смотрит» на земные беды, скажет устами Гермеса из драмы «Лаодамия»[71]:
Вспомним скрябинские записи! «Я» страдает даже в мире, который им же и создан, поскольку без волнений, тревог, несчастий вечная жизнь станет однообразным довольством, то есть худшим в мире наказанием.
Но Скрябин не просто «показал» в симфонии преображение земных страданий в «ноты для музыки» богов, «Ада» — в «Рай»[72].
Боги улыбаются, когда люди плачут. «Божественная поэма» «восходит» от людских страданий к радости творчества. Композитор и сам захотел уйти навсегда в «Божественную игру», сам попытался стать небожителем.
Почти это же устами Данте мог сказать до Третьей симфонии и Скрябин. Для Данте середина жизни — 35 лет. Для Скрябина — 33, возраст Христа. К этому возрасту он и подошел в 1904-м. Середина жизни, ее «сумрачный лес» — это начало восхождения. Преодолеть сумрачность, начертать путь к свету — вот была его задача. И спешил он с «Божественной поэмой» не только потому, что диктовали сроки и обязательства. До Рождества, до своих 33 лет, он должен был дать и свое «Евангелие», свою «Благую весть».
Сам он настолько вжился в «Божественную поэму», что, купаясь в «божественном», утратил всякую человеческую осторожность. Но — как прикоснувшийся к небожителям — стал обостренно чувствовать свою судьбу.
Анненский, великий лирик и выдающийся ученый, в котором пересеклись глубокое знание античности и любовь к художеству, последнюю драму, «Фамира-кифаред», написал тоже на античный сюжет. Здесь, словно предчувствуя свою судьбу, а еще более — судьбу собратьев, поэтов-символистов, изобразил, чем заканчивается попытка «достичь миров иных». В античный сюжет он вложил свое понимание поэзии, музыки, искусства вообще.
Фамира, которого эллины считали наряду с Орфеем зачинателем эпической поэзии, славился игрой на кифаре. Среди земных соперников он не имел равных. Дерзкий кифаред отважился бросить вызов Музам. За поражение он готов заплатить любую цену, в случае победы — хочет стать их возлюбленным. Уступившего в состязании Фамиру Музы лишили музыкального дара и ослепили.
Этот сюжет у Анненского прочерчен и сложнее, и тоньше. Фамира тянется к музыке неземной — именно поэтому хочет состязаться. Но, услышав ее, он еще до вступления в борьбу осознает свое поражение. Его лишают музыкального дара. И сам Фамира, желая из последних сил «удержать» воспоминание о божественных звуках и поняв, что высшее наслаждение для него ушло безвозвратно, лишает себя зрения.
«Фамиру» Анненского можно прочитать и как предсказание судеб русского символизма: пытаясь достичь высшей реальности, символисты лишь ослепляют себя. Но можно прочесть и как предостережение всякому, кто хочет приблизиться к миру «небожителей».
71
Драма, опубликованная в 1906 г., в год петербургской премьеры «Божественной поэмы», была написана в 1902-м, в год начала работы Скрябина над своим произведением.
72
Ср. с фразой музыканта-художника столь же «символистского» мировосприятия, М. К. Чюрлёниса: «Мир — симфония, люди — ноты».