БЯЛИСТОК
Вот именно, Лео. Быстро учишься. Хорошо тебе?
БЛУМ
Не знаю. Чувствую себя так... странно.
БЯЛИСТОК
Может, ты просто счастлив.
БЛУМ
Вот именно. Я счастлив.
Хватается за голову.
БЛУМ (ПРОД.)
А-ха-ха-ха! Ну что тут скажешь? Я счастлив!
Бялисток начинает брызгать в Блума водой, оба они сидят в лодке, громко хохочут, а Блум наконец полностью отдается только что обретенному счастью и вытягивается во весь рост на дне лодки.
Обычно в фильмах Мэла Брукса гэги следуют один за другим, но в этом эпизоде мне нравится вот что: Мэл Брукс прерывает глупые выходки и не жалеет времени для того, чтобы остановиться и обратить внимание на зажатого парня, чья взрослая жизнь проходила так бесцветно, что ему даже не знакомо ощущение счастья — чувство, которое все мы воспринимаем как должное. Фильм словно берет паузу, замедляет темп, чтобы сделать акцент на этом важнейшем моменте: Блум заново открывает для себя ощущение счастья.
Можно было написать сценарий «Продюсеров» просто как набор гэгов, следующих один за другим, — но тогда пропало бы самое важное. «Продюсеры» — это крепкая мужская дружба Бялистока и Блума. И если не дать им времени для развития этих отношений, вы получите просто серию шуток. Подумайте о любой виденной вами плохой комедии. В таких фильмах нет времени для отношений; все построено на очередном трюке — какую новую хохму покажут дальше?
Как я уже отмечал, самые важные моменты комедии усиливают и углубляют нашу эмоциональную связь с персонажами, благодаря чему мы верим в гэги, которые видим до и после этого. Если же вы просто движетесь от шутки к шутке, то можете легко упустить или «проскочить» подобный момент.
НАТ. НА КРЫЛЕ «ЭМПАЙР СТЕЙТ БИЛДИНГ».
КАДР — СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА С КРЫШИ «ЭМПАЙР СТЕЙТ БИЛДИНГ»
Бялисток стоит у Блума за спиной, руки на его плечах, говорит ему на ухо.
БЯЛИСТОК
Вот он, Блум, самый потрясающий город на свете. Сенсации, приключения, романы. Перед тобой — все, о чем ты мечтал в жизни.
КАДР: ГОРОД С ИХ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
БЯЛИСТОК (З. К.) (ПРОД.)
Большие черные лимузины, золотые портсигары.
БЫСТРЫЙ ПЕРЕХОД на глаза Бялистока, которые все расширяются по мере того, как его лицо приближается к уху Блума.
БЯЛИСТОК (ПРОД.)
Элегантные длинноногие женщины. Нужны только деньги, Блум. Деньги, и больше ничего. Деньги — всему голова. Деньги — всему голова.
Это метафора «Мефистофель-Фауст». Она даже определяет мизансцену и действие: Мефистофель (Бялисток), склоняясь к плечу Фауста (Блума), «вкладывает» свои искусительные речи в его доверчивое ухо.
Предлагаю вам поупражняться в применении этого метода. Возьмем беседу двух или более персонажей. Теперь применим к одному из них или к обоим сразу инструмент Метафоричность Отношений. Например, один будет вести себя, будто Феликс, который относится к Оскару так, как если бы тот был его женой, а другой прореагирует на это странное поведение, как это делает Оскар. Или же они оба могут находиться в таких отношениях, как пара ребятишек на заднем сидении машины. Допустим, вы можете написать сцену в кабинете врача, в которой один из героев относится к другому, как к супруге, к приятелю-однокашнику или даже как к домашнему любимцу («Отлично, сидеть, сидеть, открой пошире... вот молодчина!»). Однако помните: фокус в том, чтобы в рамках метафорической ситуации сохранить искреннюю реакцию героев, не разрушая при этом заданной реальности сцены и не отказываясь от нее. Например, в «Странной паре», хотя Феликс и Оскар ведут себя, как пожилые супруги, было бы недопустимо, чтобы Феликс действительно начал считать Оскара своим мужем, обращаться к нему «Дорогой» или пытался поцеловать. Оскар — его приятель и сосед по комнате. Феликс просто ведет себя так, будто Оскар — его муж. При использовании Метафоричности Отношений важно, чтобы внешние отношения сохраняли реалистичность.
Множество раз, описывая в сценарии второстепенных персонажей, вы получаете просто расхожие типажи: нервный парень, мужлан и так далее. Или ваш персонаж может быть глуп, зол, жаден. Проблема с выбором подобных героев в том, что они одномерны и поэтому изначально статичны. Например, вы описываете нервного героя. Ну, а когда он перестает нервничать? Тогда вы произвольно избираете для него какое-то иное состояние. Однако произвольные изменения личности персонажа могут оказаться контрпродуктивными, как мы уже наблюдали в сцене из «Алекса и Эммы».