ДЖЕРРИ
Да. Допустим, это твой мозг.
(берет в руку кочан салата-латук)
Насколько я тебя знаю, твой мозг состоит из двух частей: интеллекта, который сосредоточен вот здесь...
(отрывает маленький кусочек салатного листа)
и вот этой части, озабоченной сексом.
(указывает на оставшуюся часть салатного кочана)
А теперь представим, что тебе удалось невероятно много извлечь из такой малости.
(Джордж реагирует ухмылочкой и легким пожатием плеч, как бы говоря: «Ничего особенного»)
Но с Луизой-без-секса этот ранее бесполезный кусок начинает функционировать впервые за все время своего существования.
(съедает кусочек, представлявший «интеллект»)
ДЖОРДЖ
О боже. Я даже вспомнил, где оставил съемную коронку, когда был во втором классе. Все, пока.
Джордж БРОСАЕТ недоумевающему Джерри сложенный полностью кубик Рубика и выбегает из квартиры.
Джордж вновь становится кем-то вроде идиота, а недоумение Джерри заставляет его идти По Спирали. Так и далее: туда-обратно, туда-обратно.
Фокус может — и должен — перемещаться от персонажа к персонажу, по мере того как тот или иной герой оказывается в эмоциональном центре сюжета. Это совсем не обязательно главный герой или персонаж, которому отводится значительная часть диалога или экранного/сценического времени; это просто персонаж, который сейчас находится в фокусе нашей эмоции. Важно помнить, что не существует «Прямолинейного персонажа» или «Спирального персонажа». По Прямой/По Спирали — это не метод характеристики персонажа, а инструмент наведения фокуса, и поэтому он применяется или наблюдается точечно, от момента к моменту. Если проследить за персонажами — особенно в ситкомах, — можно увидеть, что они то попадают в фокус, то выпадают из него. Например, в сериале «Все любят Рэймонда», если Фрэнк совершает какую-то глупость, мы наблюдаем за Рэем, который это видит. Минутой позже глупость делает Рэй, а Дебра посылает ему испепеляющий взгляд. В следующей сцене Рэй отчаянно изворачивается и врет (По Спирали) под неотрывным взглядом Дебры (По Прямой). Можно заметить, что она не реагирует на КАЖДУЮ лихорадочную попытку Рэя навешать ей лапшу на уши и выйти сухим из воды за ее счет. Уже в следующую минуту Рэй несет какую-то чушь и, полагая, что «номер удался», уходит (По Прямой), а Дебра просто смотрит на него, качая головой, слишком сбитая с толку, чтобы вымолвить хоть слово (По Спирали).
Необходимость в такой постоянной смене фокуса отчасти обусловлена тем, что комедия — единственный вид искусства, который требует специфической физиологической реакции (например, смеха) от множества чужих друг другу людей. В комедии смех должен прозвучать не раз, не два, но восемьдесят, девяносто или даже сто раз в течение пары часов. Иначе — провал. Ни один из других видов искусства не требует такой однородной реакции. Драма? Но ведь нельзя ожидать от тысячи зрителей «Трамвая “Желание”» (A Streetcar Named Desire), чтобы все они полезли к себе в карманы, достали носовые платки и одновременно зарыдали в финале пьесы. Это было бы странно. И, кстати, смешно. Нельзя ожидать, что у ста человек, пришедших в Лувр увидеть La Pieta Микеланджело, одновременно вырвется «Ах!» и появится пораженно-благоговейное выражение лица. Однако если сто, пятьсот или тысяча человек не продемонстрируют одну и ту же физиологическую реакцию шестьдесят, семьдесят или восемьдесят раз за вечер, то о такой комедии скажут: полный провал. Выполнение этого условия требует мощнейшей фокусировки.
Именно поэтому комедия может быть смешной в четверг и умереть тихой смертью в воскресенье. В бытность мою театральным продюсером это доводило меня до сумасшествия. Почему зрительская реакция так резко менялась день ото дня? Бывало, актеры, выходя со сцены, говорили: что за ужасный сегодня зал. Но я-то сидел в этом зале. И был отнюдь не ужасен. Наоборот, я был готов смеяться, как всегда. Возможно, я смеялся не так громко, потому что шутки были мне известны, но я был готов получать от них удовольствие. И я начал замечать нечто иное. То, что происходило, когда комедия «не срабатывала». И зритель тут был ни при чем. Что-то происходило.
Представим себе пьесу, в которой на первом плане два актера разыгрывают какую-то шутку, а за ними — три копьеносца. И вот однажды в самом разгаре шутки один из копьеносцев почесал нос и услышал громкий смех. И что же думает актер? Надо же! Они так громко смеются только потому, что я почесал нос. Ну и что на следующий день сделает этот же копьеносец? Усилит это действие! Потому что накануне он даже не старался. На следующем спектакле он чешет нос как следует, от души. Часть зрителей отвлекается — и смеха меньше, чем накануне. Итак, смеха вдвое меньше, чем в первый раз. На следующем спектакле копьеносец еще усиленнее чешет нос (громче, быстрее, смешнее). Уикенд подходит к концу, а вместе с ним — и смех.