«Путевка в жизнь». Я — гулящая
«Путевка в жизнь». Беспризорник как минус-социальность и как свернутый сюжет. Марафет, водки и девочек!
Здесь мы выходим на еще одну тему, значимую как для «Путевки в жизнь», так и для всех более поздних фильмов о беспризорниках: на противопоставление «правильного» дисциплинарного пространства коллективистской утопии замкнутому пространству семьи. Сюжетная линия Кольки Свиста начинается именно в рамках семейной идиллии, которую авторы фильма сознательно и старательно подают как конфетно-сладкую. Однако тихая семейная гавань оказывается убежищем до крайности ненадежным, и первая же трагическая случайность разрушает ее раз и навсегда. Стоит ли говорить о том, что в эпоху глобальных исторических перемен подобного рода случайности становятся едва ли не нормой и что за каждым из тех детей, которых впоследствии отец Кольки видит в распределителе, может стоять аналогичная история. Колька и его отец встретятся уже в самом конце фильма, но эта встреча будет встречей двух вполне самостоятельных людей, связанных общим праздником, который, в свою очередь, есть результат большого и общественно значимого дела. Новая реальность не отрицает семейных отношений как таковых, но готова признавать их только в опосредованном виде, вписанными в «большую» логику коммунистического проекта.
Одна из самых привлекательных черт этой новой реальности — ощущение доступности социальных лифтов[28], причем не только для откровенных париев, но и в случаях более сложных, связанных с необходимостью «высвобождения» индивида из узких социальных рамок, в первую очередь из рамок семейных. В этом смысле опыт улицы, который для Кольки разделяет семейный сюжет и сюжет «перековки», можно воспринимать едва ли не как позитивный, как первый, пока еще случайный шаг к осознанному и добровольному выбору «свободного всеобщего труда».
Если вспомнить о сугубо позитивистских установках создателей фильма на «обусловленность средой», то улица как раз и представляет собой нечто вроде чистилища, пространства первичной свободы, тот самый «правильный» хаос в раннеромантическом смысле слова, который есть «запутавшееся обилие», исполненное сил, но лишенное структурирующего начала. Для того чтобы взрастить из этого примордиального раствора магический кристалл коммунистической личности, необходимо всего лишь создать правильные условия и бросить в него катализатор «правильной» идеи и «правильной» же деятельности — того самого добровольного всеобщего труда. Условия создаются, причем в самом непосредственном смысле слова. Бывшие беспризорники старательно изолируются от всяких воздействий со стороны широких и сложно организованных социальных сред: не стоит забывать о том, что это «эксперимент в пробирке» и что происходит он в закрытом учреждении, подведомственном ОГПУ и отстоящем (по фильму) на десятки километров от ближайшего населенного пункта. Лабораторная чистота необходима именно для того, чтобы провести границу между «проектом» и той актуальной социальной реальностью, которая ему не соответствует, отделив таким образом зерна от плевел: то, что мы берем с собой в светлое будущее, от того, чему надлежит навсегда остаться в прошлом. Если воспринимать фильм именно в этом ключе, то выяснится, что в 1931 году в будущее «мы» собирались брать с собой всеобъемлющий и самоорганизующийся коллективизм (который при этом находится под бдительным присмотром компетентных органов), добровольный, но обязательный для всех труд, гигиеническую чистоту, униформность и функциональность каждого конкретного индивида, дружеские отношения на фоне общего дела и возможность из парии сделаться достойным членом общества. В прошлом же надлежит остаться какой бы то ни было личной собственности, не санкционированной коллективом индивидуальной инициативе, хорошо и/или демонстративно одетым людям, любым человеческим отношениям, ориентированным на малую группу (в том числе семейную) и не опосредованным коллективностью.
Школьный фильм. «Одна»
«Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга — фильм, уникальный во многих отношениях, но одной из самых значимых его особенностей является то обстоятельство, что картина эта открывает долгую и весьма репрезентативную череду советских «очень своевременных фильмов», снятых под обслуживание конкретного властного заказа и зачастую представляющих собой прямую художественную иллюстрацию того или иного официального документа. Определенный заказ усматривается и за «Путевкой в жизнь», но механизм его воздействия не предполагает непосредственной отсылки к какому-либо тексту, уже присутствующему в публичном пространстве. «Путевка в жизнь» прежде всего адресована той части аудитории, которой советская власть действительно «дала все» и которой она старательно не давала забыть об этом обстоятельстве[29]. Первые строки пафосного стихотворного посвящения, которое в замыкающей сюжет «современной» рамке исполняет артист Василий Качалов[30], неизбежно должен был принять на свой счет не только бывший беспризорник, но и едва ли не каждый студент рабфака, любой деревенский паренек, удравший в город и поступивший работать хоть на завод, хоть в милицию, хоть в ОГПУ, любой «сталинский выдвиженец» хоть по партийной, хоть по хозяйственной, хоть по комсомольской или какой угодно другой «линии» — т. е. всякий, кто сумел запрыгнуть в один из пока еще многочисленных советских социальных лифтов, способных поднять его хотя бы на один этаж вверх. Этот неявный и не привязанный к конкретной ситуации характер идеологического месседжа отчасти — помимо неоспоримых художественных достоинств картины — и обеспечил «Путевке в жизнь» статус классики: поскольку месседж этот легко и естественно встраивался в любой последующий советский мобилизационный проект[31].
28
Применительно к утопии, описанной в «Путевке в жизнь», этим социальным лифтам присущ выраженный привкус почти машинной функциональности. Речь не идет о развитии личности — важен сам факт получения из беспризорника сперва сапожника, а потом аж целого машиниста.
29
Напомним, что с представленной здесь точки зрения властный заказ, как правило, имеет сразу двух заказчиков: ту или иную часть элиты, которая, преследуя вполне конкретные собственные интересы, заказ формулирует, — и целевую аудиторию, которой он адресован и с опорой на уже сложившиеся системы предпочтений которой производится его формулирование.
31
Достаточно вспомнить сцену из начальной части «Добровольцев» (1958) Юрия Егорова, в которой молодые энтузиасты-метростроевцы восторженно говорят именно об этой картине.