Разоблачение врагов ведется не по принципу выявления некой врожденной вражеской сущности, а по принципу демонстрации неумения (или нежелания, что по факту равнозначно) «чувствовать правду» и делать правильный выбор. В кульминационном эпизоде с разоблачением бая «правда» очевидна для всех участников, за исключением председателя, т. е. единственного человека, который должен эту правду отстаивать в силу должностных обязанностей. Председатель проявляет удивительную эссенциалистскую близорукость и отчего-то считает, что соблюдение закона[60] важнее некой высшей (так и хочется сказать — божеской) справедливости, которой буквально пропитан сам воздух этой сцены. А когда героиня предъявляет ему свежую газету с заголовком (лозунгом?), в котором «правда» уже кристаллизовалась, он еще более непредусмотрительно заявляет, что газета ему не указ. Заголовок гласит: «Кто режет молодой скот — тот враг». Во врагов автоматически превращаются и бай, и «подкулачник», прямо в кадре режущий барана, и перекупщик, который всего-навсего приехал в деревню за партией свежего мяса, чтобы рабочие в городе могли кушать котлеты, так же как делает это наша героиня в одном из первых кадров, — и, конечно же, сам председатель, не препятствующий всему этому безобразию. Таким образом, понятие «враг» приобретает принципиально неэссенциалистский, ситуативный статус. Статья «Головокружение от успехов» была опубликована за год до выхода фильма на экран[61], и модель наказания энтузиастов вчерашней «генеральной линии» уже была задана: ситуативная лабильность смыслов, это своеобразное ноу-хау выживания при сталинском режиме, уже была обозначена как один из столпов новой реальности и освящена авторитетом Вождя.
Тот способ, которым бай в конечном счете пытается расправиться с неугодной ему учительницей, говорит сам за себя: на словах он велит возчику, явному подкулачнику, проявить о пассажирке особую заботу, но на деле речь идет именно об убийстве, и слова его есть классическая трагедийная Trugrede, «обманная речь», источник особого удовольствия для зрителя, способного расшифровать ее смысл. В итоге вся линия, связанная с баем, превращается в наглядное пособие по срыванию масок с противников новой власти — и в каком-то смысле становится первой ласточкой, провозвестницей одного из ключевых жанров будущего советского кино: фильма о «разоблачении врага»[62]. Врагом автоматически становится всякий, кто здесь и сейчас препятствует масштабному проекту Партии по одновременному расширению публичного пространства и по его перспициации: в стране не должно остаться таких социальных групп и таких сфер жизни, которые не были бы доступны прямому контролю со стороны государства.
Особое внимание следует обратить на четко выраженный акцент, который авторы делают на гармоничном созвучии тех чувств, что испытывают и демонстрируют «коллективные» персонажи фильма (жители деревни и горожане, собравшиеся у репродуктора) и «голоса власти» (газета, репродуктор — притом что последний явно обладает способностью концентрировать народные нужды и чаяния и придавать им чеканную форму). Гармония эта достигается далеко не сразу, и, по сути, ее обретение представляет собой основной внутренний сюжет и основной пафос всей кинокартины. В первой, «городской» части фильма голос публичности обращается почти исключительно к протагонистке, которая, не отдавая себе отчета в своей истинной роли, воспринимает себя всего лишь как адресата, не всегда готового исполнять полученную «команду». До жителей алтайской деревни голос не доходит вовсе, блокированный председателем. Потребность в постоянном общении с этим голосом в народе живет, воплощаясь для зрителя то в вопросе, адресованном молодой крестьянкой «приехавшей из центра» Кузьминой («…правильно-ли?»), то в фигуре акына, единственным назначением которой в кадре является необходимость представлять «коллективный голос». «Народ» воспринимается авторами фильма в совершенно привычной для российского интеллигентского сознания колониальной перспективе: он представляет собой слитный коллективный персонаж, целиком подлежащий нормализации и наделенный едва ли не исключительно «женскими» и «детскими» характеристиками[63]. Показательно, что голос власти доходит до этого туземного сообщества именно через посредство детей, причем детей, старательно выключенных из всех микрогрупповых связей (прежде всего семейных, что не может не напомнить нам об экковских беспризорниках), но взамен вписанных в некие «промежуточные», «нейтральные» зоны. Перечень подобного рода пространств включает школьный класс, отгонную пастбищную стоянку, куда Кузьмина приходит их учить, деревенскую площадь во время кульминационного общего собрания и пространство у постели самой учительницы, умирающей от обморожения в убогой избе, отведенной под школу. До самого конца фильма зритель остается в неведении относительно того, кто из взрослых и детей в этом алтайском поселении связан между собой семейными узами: здесь нет отцов, сыновей, бабушек и сестер, все аборигены выглядят как одна «стая», что, кстати, помогает зрителю воспринимать как воспитуемых и здешних взрослых, по аналогии с детьми, в «стайности» которых не приходится сомневаться с самого начала.
60
«Сельсовет не может мешать частной торговле, имеющей патент». В качестве визуального комментария на экране тут же возникает самодовольно ухмыляющееся мурло нэпмана.
62
Характерно, что, как и в случае с экковскими Жиганом и Мустафой, после того как героиня окончательно превращается в советскую святую, враг попросту исчезает из сюжета.
63
Несомненные женские характеристики самой протагонистки не дают нам забыть о том, что объектом воспитания здесь является и сам воспитатель. Дополнительный интерес этой схеме придает то обстоятельство, что индивидуализированный образ Кузьминой в паре с коллективным образом «алтайского народа» задает те отчетливо поляризованные рамки (образованная столичная индивидуалистка и аборигенная община), в которые без остатка должен помещаться весь советский народ.