С точки зрения тех задач, которые решает сталинский «большой стиль», крайне выгоден «искренний» автор, который действительно верит в то, что он не конструирует проективную реальность с заранее заданными параметрами и в сугубо манипулятивных целях — а в полном соответствии с постулатами соцреалистической теории действительно «отражает» окружающую его «жизнь», отсекая все случайное и неуместное, так, чтобы в тексте она была «такая, как должна быть». Соответственно, система управления культур-производством в СССР предполагает разные степени посвященности. Рядовой «автоматчик партии» должен искренне проживать все, что он транслирует, и в этом смысле превратиться в ту самую форму, которая уже есть содержание, ибо сама его незамутненность должна гарантировать аудитории высокую степень достоверности. Доступ же к оперированию реальными манипулятивными механизмами зарезервирован за наиболее лояльной и грамотной частью профессионального сообщества. Николай Островский не обязан понимать всей механики транслируемого через его фигуру послания; достаточно того, что эту механику понимает Михаил Кольцов — и организует бригаду, доводящую до ума исходный «искренний» текст, автор которого превращается в гиперреалистическую иллюстрацию к собственному роману. Василий Ажаев не обязан отдавать себе отчета в тех задачах, которые решаются посредством текстов, подписанных его фамилией, — достаточно того, что их видят Константин Симонов и собранная Симоновым бригада профессионалов. Рядовые рабкоры категорически не обязаны понимать всю прагматику горьковского проекта «История фабрик и заводов», если за них это уже сделал главный писатель СССР, — собственно, как и вполне состоявшиеся писатели применительно к горьковскому же проекту «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства, 1931–1934 гг.». Применительно к кинопроизводству напрашивается прямая аналогия: искренность и естественность актера в кадре помогают обеспечить достоверность всей «картинки» в глазах зрителя — и тем облегчают режиссеру задачу по трансляции необходимых установок.
Еще одно базовое умение, почерпнутое соцреализмом из романтической и реалистической эстетики, связано с представлением об искусстве как о средстве познания действительности, ключевым для романтической революции сознания. Излюбленная романтическая концепция «двоемирия», в которой сквозь убогий и пошлый мир акциденций проглядывает — для того, кто умеет видеть, — прекрасная трансценденция, избавляет зрителя от необходимости копаться в посюсторонних частностях. Романтизм и последовавшие за ним эстетические системы настаивают на том, что для читателя или зрителя, «постигшего» (интеллектуально и/или эмоционально) логику предложенной его вниманию проективной реальности, открывается прямая дорога и к постижению реальности актуальной, — и в этом смысле реалистическое развитие романтической эстетики вполне закономерно, ибо ведет к дальнейшему упрощению для аудитории задачи по «неразличению реальностей». Повсеместное в культурах европейского круга введение в школьную программу курсов по современным национальным литературам (пропущенным через соответствующие дидактические дискурсы) показывает, что уже в XIX веке властные элиты видели соц-инжиниринговый потенциал этой идеи — в контексте масштабных проектов по конструированию массового национального и/или имперского самосознания. Представление, что «Лев Толстой правдиво отражает действительность царской России», родилось отнюдь не в стенах института красной профессуры. Но только в XX веке были выработаны механизмы более или менее тотальной реализации этого потенциала — как в сталинском «большом стиле», где максимально полный контроль над логикой построения проективных реальностей (при подавлении всех конкурирующих дискурсов) сочетался с выстраиванием столь же тотальных механизмов «доставки».