Для футуроцентрического проекта, каковым, по крайней мере в теории, был проект советский, была бы логичной проработка в проективных реальностях хоть каких-то деталей, свойственных «счастливому коммунистическому далеко», предположительно в равной степени привлекательному для всех участников проекта. Однако этого не происходит. Картины светлого будущего в советском кино можно пересчитать по пальцам одной руки, да и то это будут скорее не сколько-нибудь подробно проработанные реальности, но отдельные эпизоды, долженствующие обозначить саму возможность подобной реальности, — для того чтобы нужным образом «подсветить» посюсторонний сюжет. Таковы финальные сцены из «Светлого пути» (1940, Григорий Александров) и «Золотого ключика» (1939, Александр Птушко). Едва ли не единственное значимое исключение — позднесоветский фантастический микросериал «Гостья из будущего» (1984, Павел Арсенов), впрочем, и там счастливое будущее по большому счету сводится к весьма условному набору технических и антропологических чудес. Соцреализм не работает с образами трансцендентной реальности, он выносит на экран мир как бы посюсторонний, но насквозь пронизанный томлением по идеалу[88].
Итак, основная задача, которую решал сталинский «большой стиль», состояла в формировании целевой аудитории с заранее заданными характеристиками, т. е., собственно, «нового советского человека», — не только через прямое навязывание идеологических доминант, но и через «мягкий» механизм перекодирования уже существующих у этой аудитории выборов и предпочтений. Этим объясняется и относительно диверсифицированная жанровая структура «большого стиля» применительно как к кинематографу, так и к другим видам художественного творчества. Как и в рамках любой нормативной поэтики, здесь выстраивается достаточно четкая иерархия жанров — от «высоких», предполагающих более или менее прямую трансляцию идеологического месседжа, до «низких», ориентированных на скрытые от зрительского внимания (и зачастую адаптированные к разным сегментам аудитории) механизмы культурного кодирования. Применительно к кинематографу эта нормативная поэтика формируется тем более открыто, что кино в 1930‐е годы неизбежно воспринимается как «новое» искусство, почти не имеющее истории, формируемое заново и сразу «правильно», особенно если учесть совпадение во времени между рождением «большого стиля» и звукового кино в СССР.
Итак, нормативная поэтика советского кинематографического «большого стиля» включает в себя следующие особенности. Во-первых, фильм «большого стиля» должен представлять собой систему сигналов, которая будет построена, с одной стороны, на полной предсказуемости (для зрителя) и узнаваемости (зрителем) внешних компонентов кинотекста — на уровне сюжета, жанра, типажа и пространства, — что должно способствовать беспрепятственной эмпатизации и интериоризации месседжа. А с другой — на полной же непрозрачности «высших сфер», где существуют трансцендентные смыслы; сама закрытость этих сфер от «рядового потребителя» уже является необходимым и достаточным основанием для веры в истинность смыслов[89].
Во-вторых, в картине так или иначе должен фигурировать либо полномочный представитель, либо агент этих «высших сфер». В фильмах на современную или предсовременную тему (сюжеты из героической «большевистской» эпохи в любой ее ипостаси, дореволюционной, революционной, времен Гражданской войны или послереволюционного «восстановления») это, как правило, «партия» в лице любого значимого персонажа, отвечающего жанровым и типажным требованиям конкретного киносюжета. По сути, этот персонаж представляет собой воплощение жреческого сословия, допущенного к Знанию и дозированно, через намек, с ленинской лукавинкой позволяющего простым смертным угадывать недосказанное. В детских фильмах эту роль может выполнять взрослый, наделенный особыми статусными характеристиками, которые автоматически переводят его в иное — по сравнению с другими персонажами — символическое пространство: Вождь, герой (летчик, полярник, красный командир, старый большевик), старый учитель, первая учительница (если фильм о первоклассниках) и т. д. В исторических кинокартинах соответствующая функция, как правило, зарезервирована за гением — будь то государственный деятель, полководец, поэт или ученый.
88
Данное обстоятельство, судя по всему, не могло не повлиять на судьбу нечастых рецидивов большевистского авангардного прожектерства, таких как «Строгий юноша» (1935) Абрама Роома.
89
Фактически данная система приписывания тем или иным смыслам сакрального статуса дублирует механизмы, согласно которым действует так называемый семейный уровень ситуативного кодирования, где формируется набор априорных смыслов, далее сопровождающий человека на протяжении всей его жизни, а также само представление о возможности априорных смыслов. Основные навыки, связанные с формированием представлений о реальности, адаптивных для индивида, принадлежащего к младшим семейно-социальным статусам, складываются в период, предшествующий формированию системных воспоминаний. Соответственно, воспоминания о самом процессе смыслопорождения здесь отсутствуют, и смыслы, принадлежащие к соответствующим «полям», приобретают априорный характер — так что любая попытка их рефлексии зачастую воспринимается как покушение на святая святых. В итоге одного только факта принадлежности тех или иных смыслов к зоне, выведенной за пределы рефлексии, достаточно для признания истинности и особой значимости этих смыслов. Системы интерпретации реальности, основанные на апелляции к подобного рода закрытым зонам, вне зависимости от того, носят ли они религиозный, мистический или секулярно-сциентистский характер, обречены на успех в перспициированных социальных пространствах. С этой точки зрения восприятие коммунистической идеологии советского образца как псевдорелигии является не более чем метафорой — поскольку речь должна идти не столько о заимствовании и перекодировании тех или иных элементов, сколько о подобии когнитивных механизмов, лежащих в основе обеих интерпретативных систем. То же можно сказать и о «внезапном» всплеске интереса к разного рода мистике в поздне- и постсоветской реальности.