«Дворянская» система аттитюдов, сформированная в отношении учителя как литературного персонажа, стала в русской литературе XIX века едва ли не общепринятой, вне зависимости от социального происхождения того или иного писателя или драматурга, — как то часто случается с элементами престижных традиций. Понятно, что по мере того, как менялись и российский социальный пейзаж, и связанные с ним модели построения проективных реальностей, «функционал» литературного учителя сдвигался. Разночинная интеллигенция, с одной стороны, не могла не опознавать в нем «своего», образованного и «культурного» в специфическом русском смысле слова профессионала, чей modus vivendi между тем в значительной степени определяется заказчиком, — а в роли заказчика в большинстве случаев прямо или опосредованно выступало государство. С другой стороны, инерция уже сформировавшейся традиции и те возможности для социальной и моральной критики, которые заключала в себе не раз обкатанная ситуативная связка школа — учитель — ученик, заставляли искать иные точки равновесия, иные ракурсы, позволявшие по-новому выстроить отношения между учительским типажом (или, вернее, набором типажей) и авторской/читательской субъектностью. Жесткий чеховский модернизм и томительный сологубовский декаданс делают это совершенно по-разному, но оба снабжают литературного учителя непредставимым ранее эксцентрическим арсеналом внешних и внутренних характеристик — за счет которого усложняют и «оживляют» уже сложившуюся систему проективных стереотипов[120].
Существенный сдвиг в восприятии этих стереотипов, имевший место в советские времена, связан прежде всего со смещением перспективы. Если в дореволюционных художественных текстах (литературных, визуальных или перформативных) образ учителя «отбивался» от актуальной реальности, и его оценочная, дидактическая и эмпатийная составляющие были так или иначе ориентированы на собственную ситуацию читателя/зрителя, что предполагало достаточно высокую степень детализации и неоднозначности, то в советской традиции фигура «старорежимного» преподавателя неизбежно превращалась в элемент пропагандистского дискурса, ориентированного на тотальную дискредитацию ancien régime, — и, соответственно, утрачивала сколько-нибудь существенную нюансировку, тяготея к чистой карикатуре, к гротескной функции от «тюрьмы народов», списанной в утиль неумолимой поступью Истории и волей трудового народа.
Школьный фильм. «Кондуит»
В двух фильмах, которые были сняты в 1930‐е годы на «историческую» школьную тему, — «Кондуите» (1935) Бориса Шелонцева и «Человеке в футляре» (1939) Исидора Анненского — главное содержание большинства учительских образов сводится к отрицательной эмпатии. Институт среднего образования, а вместе с ним и весь набор государственных и социальных институтов царской России, дискредитируется через последовательное и целенаправленное формирование у зрителя ощущения личной — и сугубо негативной — вовлеченности в унылый, бессмысленный и травмоопасный процесс эмоционального взаимодействия с социальной средой, тотально ориентированной на подавление «всего человеческого»; и активным агентом этого процесса является учительство как коллективный персонаж. Так, в «Кондуите» Шелонцева основной сюжет, связанный с фигурой «кухаркиного сына» Аркаши Пряхина[121], построен на череде унижений «бесплатного» ученика, поступившего в Покровскую мужскую гимназию по протекции дамского благотворительного комитета.
Любопытен сам выбор сюжета: из всего потенциально богатого и яркого материала исходной повести Льва Кассиля изымается крохотный вставной эпизод, вокруг которого организуются все остальные, полностью перекодированные элементы повествования. Вместо идиллической «детской» истории о частной жизни детей из интеллигентной семьи, где гимназия представляет собой значимый, но никак не всеобъемлющий социальный фон, зритель получает социальную драму с трагическим финалом, основанную на перетрактовке исходного мелодраматического сюжета о бесперспективной любви оборванца к барышне из хорошей семьи. Мелодраматический элемент сохраняется в качестве «интересного» сюжетного хода, необходимого для поддержания зрительской эмпатии, — но приводит всего лишь к промежуточному финалу, за которым следует бравурный аккорд, обозначающий финальное торжество социальной справедливости.
120
Особый случай представляет собой фигура сельской учительницы, с самого начала оказавшаяся в центре публичных дискуссий по «женскому вопросу». С 1864 года, когда появились земские начальные школы, женщины получили первую в истории России возможность заниматься системной деятельностью в области «интеллигентских» профессий, при этом не требовавшей свидетельства о высшем образовании (на должность земской учительницы без дополнительных испытаний принимались выпускницы педагогических классов женских гимназий, но даже и без полного среднего образования на нее можно было устроиться, сдав несложный экзамен). Впрочем, земские («народные») учителя, как женщины, так и мужчины, не пользовались правами государственной службы (не получали чинов, наград и пенсий), имели нищенскую для «чистой» профессии зарплату, жили зачастую в крайне стесненных условиях, могли быть уволены без объяснения причин, — а учительницы формально были еще и лишены права выходить замуж (впрочем, данное требование собственно в сельской местности соблюдалось далеко не всегда). Так что подвижнический, а то и мученический ореол вокруг образа сельской земской учительницы достаточно быстро стал таким же проективным клише, как и карикатурные образы городских учителей-мужчин. Особенно продуктивным это клише оказалось для народнически ориентированной живописи: «Сельская бесплатная школа» (1865) А. И. Морозова, «Приезд учительницы» и «Сельская учительница» (1883) К. А. Трутовского, «Приезд учительницы в деревню» (1897) В. Е. Маковского и т. д. Складывается впечатление, что образ народного учителя-мужчины стал более поздней — хотя и столь же ориентированной на позитивную зрительскую эмпатию — модификацией исходного женского образа, ср. «школьный» цикл Н. П. Богданова-Бельского («У больного учителя», 1897, и др.). См.:
121
В повести, послужившей основой для сценария («Кондуит», 1930), персонажа зовут менее благозвучно: Аркаша Портянко.