Хрупкость поэтической трансценденции, в отличие от относительной безопасности непосредственного действия, дана в страхах, связанных с чувством высоты. Происшествия и приключения путешественника или мореплавателя произвольны и контролируемы, тогда как возможность падения, появляющаяся во время восхождения и исходящая извне, существует только в вертикальном пространстве. Так же — с ощущениями, сопряженными с падением, такими как головокружение или страх второй попытки. Другими словами, в опыте вертикальности смерть гораздо ближе, чем в переживаниях деятельной жизни.
Случайности падения соответствует возможность равно непроизвольного вознесения. Казалось бы, падение может быть направлено только вниз, однако из своей теории сновидений Бинсвангер выводит представимую возможность того, что можно назвать падением вверх, и подтверждение этой интуиции он находит в книге Гастона Башляра LAiretlessonges. Башляри Бинсвангер указывают на чувство «унесенности», возникающее в акте чистого воображения, чувство парения, которое знакомо, например, читателям Китса и Вордсворта. Поэтическая трансценденция очень близка акту спонтанного воспарения, так похожему на благодать, но в действительности есть только обнаружение желания. Последующий «упадок», падение и разочарование, сменяющие мгновения полета, несравнимо более трагичны и очевидны, нежели просто усталость того, кто по собственному умыслу спускается в низинный мир повседневных забот.
Есть еще одна опасность, подстерегающая того, кто стремится отпустить себя к высотам силой собственного воображения: опасность подняться выше собственных пределов, туда, откуда ему не спуститься. Бинсвангер называет такую возможность состоянием Verstiegenheit, термин, применимый как в отношении того, кто совершает восхождение в горах, так и для обозначения симптома умственного расстройства. Этот термин занимает значительное место в бинсвангеровских психиатрических исследованиях различных типов ложного сознания, приводящих к неврозам. Человек, который, как он сам видит, взобрался выше собственных пределов и неспособен без посторонней помощи вернуться на землю, легко может кончить тем, что разрушит себя. Как утверждает Бинсвангер, люди искусства особенно подвержены этому Verstiegenheit, которое, чаще, чем истерия или меланхолия, проявляется как патологическая сторона поэтической личности.
Следуя за мыслью Бинсвангера, нам пришлось познакомиться с терминологией, позаимствованной у экспериментальной психологии. Начав с онтологической проблемы (опыта пространственных структур бытия), мы обратились к проблемам личности; в конечном итоге Бинсвангера интересуют проблемы скорее поэтической личности, нежели внеличной истины произведения. Редутивное исследование «я» привело к необходимости описания специфического типа ложного сознания, связанного с поэтическим настроем; как психиатр, Бинсвангер осознает необходимость вскрытия или даже лечения этого потенциального невроза. Однако направленность теоретических его работ вовсе не такова — очевидно, что он постоянно утверждает приоритет литературы над интересами психологии. И все же построение его статьи об Ибсене указывает, что для него тематическое содержание произведения искусства должно выявлять состояние ложного сознания, в которое автор ввергнут самим актом создания произведения. Поэтому в качестве объекта своего исследования он выбирает именно драматурга, а не поэта, поскольку драматург, Ибсен, должен представить более или менее объективированные состояния ложного сознания и их внутренний конфликт, показав тем самым, что он способен понять и в конечном итоге преодолеть этот конфликт. Вот почему из всех пьес Ибсена Бинсван- гер предпочитает «Строителя Сольнеса», где речь идет именно о человеке, который разрушил себя, буквально — выстроил слишком высокое здание на слишком мелком фундаменте. Пьеса представляет собой совершенное символическое выражение Verstiegenheit. Следовательно, для Бинсвангера она является яркой иллюстрацией той самомистификации, добычей которой становятся все художники, поскольку они художники. Для него этого достаточно, чтобы рассматривать пьесу как шедевр Ибсена. Он не полагает, будто Ибсен выставил здесь себя самого, чтобы укрыться от нависавшей над ним в момент создания произведения опасности. Бинсвангер хорошо знаком со средствами отличения личности от произведения и никогда не смешивает поэтическую инвенцию с терапией. Но писатель для него — прежде всего зеркало психологических опасностей и удовлетворений, открытых для трансцендентального «я», которое конституируется как посредством произведения искусства, так и внутри него.