Первоначальный мотив Бенджамена Констана, угрожающий превратиться в перманентное условие, — это отсутствие всякого желания связывать себя с жизнью. У человека нет того, то называют raison d'etre[68]. Человеческое существование не имеет смысла, и он не способен придать ему хоть какой-нибудь. Все предрешено с самого начала самим фактом его смертности. Вся его жизнь определена событием, знаменующим ее кончину. Смерть и только смерть дает смысл жизни — и смысл этот полностью негативен[69].
Изначальное настроение, позитивное или негативное, — это ощутимый симптом изменений, происходящих с духом, когда он решился на то, чтобы постичь или заново открыть то место, откуда он берет свое начало. В обманчивой устойчивости повседневного сознания, которое в действительности является лишь неким оцепенением, новый взгляд заставляет неожиданно проснуться, ввергая нас в непрерывность подлинного движения. Пуле указывает на то, какой смысл во Франции восемнадцатого века вкладывали в слово движение — спонтанная эмоция[70]. Его «отправная точка», пережитая как особое сильное эмоциональное напряжение, изначально есть изменение, дискретный сдвиг от одного состояния сознания к другому. Она не является для него ни приведением в движение некоей субстанции, до того пребывавшей в статическом состоянии, ни движением творения, в котором ничто становится чем-то; скорее, она есть переоткрытие перманентного и предсущего движения, устанавливающего основание всех вещей. Более четко этот аспект своей мысли Пуле часто формулирует, обращаясь к писателям восемнадцатого века. К примеру, в статье об аббате Прево, где ключевой термин (перерыв постепенности) определяется во всей его насыщенности:
Выражение instant de passage у Прево отмечает резкий переход от одной критической точки к другой. Это такое мгновение, в котором обе они сходятся. Неважно, происходит такой перепад от величайшей радости к глубочайшему отчаянию или наоборот. Здесь никоим образом не описываются длящиеся состояния духа; это etatdepassage, более метаморфоза, нежели состояние, движение, которым дух мгновенно переходит от одной ситуации к прямо противоположной[71].
Этот термин имеет решающее значение не только как одно из теоретических понятий, выраженное, быть может, наиболее убедительно, но вообще для критической практики Пуле. Установленный с самого начала, окончательную форму он обретает в первом томе Etudes sur le temps humain; во введении Пуле утверждает, что «важнейшим открытием восемнадцатого века был феномен памяти», однако именно понятие моментальности становится, часто вопреки и за пределами понятия памяти, основным открытием книги. Термин instant de passage вытесняет память или, точнее, вытесняет наивную иллюзию, будто память способна преодолевать дистанцию, разделяющую настоящее и прошлое. Момент, о котором говорит Пуле, это «именно то, что не дает различным временам соединяться, оставляя все же возможность их последовательного присутствия. [человек] живет в настоящем, укорененном в ничто, во времени, никак не соотносящемся со временем предшествующим»[72]. Время обретает значимость скорее как неудача, а не как достижение и в критических работах того периода наделяется негативной ценностью. Иллюзия, что непрерывность может быть восстановлена актом воспоминания, превращается всего лишь в еще один переходный момент. Только поэтический дух способен собрать разбросанные осколки времени в единое мгновение, наделив его порождающей силой.
Следовательно, критика Пуле будет организована вокруг такого момента или вокруг цепочки подобных моментов. Его методологическая уверенность основывается на возможности построения и обоснования некоей модели, которая заключила бы все произведение в относительно узкое пространство когерентного критического дискурса, исходящего из первоначальной ситуации и продвигающегося через многие перипетии и открытия к выводу о собственной удовлетворительности — в силу оформленности. Эта дискурсивная линия не прослеживает ни жизненный путь автора, ни хронологический порядок его работ; в некоторых книгах Пуле придерживается хронологического порядка традиционного описания истории литературы и извлекает из него определенную пользу, однако от этого порядка вполне можно отказаться без того, чтобы было упущено что-то существенное[73]. Критический дискурс не указывает ни на что внешнее по отношению к произведению и строится на совокупности текстов автора, представленных в панорамной перспективе. Он артикулируется, однако, вокруг множества центров, без которых он не способен обрести какую-либо форму. Фабула такого дискурса почти всегда подчинена единому по форме образцу, который не исключает индивидуальных или групповых вариаций, однако определяет, в силу своего единства, литературное сознание как отличное от других форм сознания.