Как видно из его знаменитого эссе о Константине Ги (Guys), «Le peintre de la vie moderne», бодлеровская концепция современности очень близка концепции Ницше в его втором «Несвоевременном размышлении». Она вырастает из четкого ощущения настоящего как конститутивного элемента всякого эстетического опыта:
Удовольствие, которое мы получаем от представления настоящего (la representation du present), происходит не только от красоты, которая может здесь проявляться, но и от самой «настоящести» настоящего[169].
Парадоксальность проблемы изначально заложена в формуле «la representation du present», в которой повторяемость соединяется с моделью мгновенности, и это происходит вне осознания их несовместимости. И все же это скрытое напряжение управляет движением всего эссе. Бодлер верен искушению настоящего; всякое временное сознание настолько тесно связано для него с моментом настоящего, что память обращается к настоящему более естественным образом, чем к прошлому:
Горе тому, кто в античности пытался изучать что-либо, обходя чистое искусство, логику и общий метод! Погружаясь в прошлое, он рискует утратить память о настоящем (la memorie du present). Он отказывается от ценностей и привилегий, что обеспечиваются действительными обстоятельствами, ведь почти вся наша оригинальность — результат оттиска, который время накладывает на наши ощущения[170].
Та же самая временная амбивалентность заставляет Бодлера производить всякое высказывание о настоящем в таких терминах, как «representation», «memoire» или даже «temps», и все они раскрывают перспективу дистанцированности и различия внутри очевидной уникальности момента времени. И все же его современность, как и у Ницше, есть забвение или подавление старшинства. Фигуры человеческого, призванные обозначать современность, — это детство или выздоровление, свежесть восприятия, являющаяся продуктом совершенной очищенности, отсутствия прошлого, у которого больше нет времени на затмение непосредственности восприятия (хотя то, что открывается такому свежему взору, предвещает конец самой этой свежести), прошлого, которое становится настолько угрожающим, если предшествует чему-либо, что о нем необходимо забыть.
Всякое переживание непосредственности связано с его имплицитным отрицанием, оно стремится соединить открытость и свободу настоящего, отделенного от всех других временных измерений, груз прошлого и интерес к будущему, с чувством тотальности и совершенства, которое недостижимо без осознания более общего времени. В этой точке мы встречаемся с Константином Ги (Guys), который служит некоей эмблемой поэтического духа, неким удивительным синтезом деятельного человека (то есть человека момента, отделенного от прошлого и от будущего) с наблюдателем и регистратором моментов, которые с необходимостью подчинены более широкой общности. Подобно фотографу или репортеру его долг — присутствовать при мировых битвах или побоищах не для того, чтобы информировать о них, но для того, чтобы запечатлеть все самое мимолетное и эфемерное в летописном образе. Константин Ги, прежде чем стать художником, должен быть «homme du monde», влекомым любопытством и «всегда, духовно, принадлежать сфере предшествующего». Описание его техники, возможно, наилучшим образом позволит выразить этот идеал единения моментальности с исполненным целым, чистого текучего момента с формой — комбинации, достигающей согласованности между импульсом современности и требованием к произведению искусства быть устойчивым во времени. Живопись же постоянно пребывает в движении и существует в открытой, импровизационной манере наброска, который есть непрерывное новое начинание. Окончательность формы, непрерывно откладываемая, наступает так быстро и неожиданно, что ее зависимость от предыдущих моментов скрывается за ее собственной мгновенностью. Весь процесс стремится опередить время, достигнуть такой скорости, которая преодолела бы скрытую противоположность между действием и формой.
В манере м[есье] Г[и] можно выделить два характерных свойства; во-первых, высвобождение неотвратимой, воскрешающей силы памяти, памяти, которая вызывает все вещи как «встань, Лазарь!»; во-вторых, необузданная, опьяняющая энергия карандаша и кисти, которая похожа скорее на неистовство. Кажется, он страдает от того, что его движение недостаточно быстро, от того, что фантому удается ускользнуть, прежде чем он станет синтезом и будет ухвачен. М. Г. начинает с легких прикосновений карандаша, которые только обозначают место, где будут располагаться различные пространственные объекты. Затем прорисовываются общие линии. Четкий контур объектов запечатлевается в краске в последний момент. Этот простой, пожалуй, даже элементарный метод. имеет то несравнимое преимущество, что в каждой точке своего создания рисунок кажется полностью завершённым;вы можете, если вам нравится, называть это наброском, но это совершенный набросок[171].