Однако в двадцатом столетии социальная проекция современности известна как авангард, представленный по преимуществу поэтами, а не прозаиками. Для наиболее агрессивных литературных течений нашего века — сюрреализма и экспрессионизма — проза никак не может быть выше поэзии, драма или повесть — лирики. Только совсем недавно эта тенденция, возможно, изменилась. Мы с готовностью говорим в связи с современной французской литературой о новом романе, но не о новой поэзии. Французская структуралистическая «новая критика» обращена по преимуществу к повествовательной прозе, а не к поэзии, и такое предпочтение иногда обосновывается как открытая антипоэтическая эстетика. И все же это локальный феномен, реакция на традиционное предпочтение французской критикой поэзии, быть может, невинная радость, подобная радости ребенка, получившего новую игрушку. Открытие, что существуют критические приемы, пригодные для анализа прозы, не является сенсационной новостью для английских и американских критиков, у которых французские исследования способов наррации вызывают, видимо, более спокойное чувство deja vu. С другой стороны, для немецких критиков, для тех, которые никоим образом не враждебно настроены по отношению к современным французским школам, лирическая поэзия остается преимущественным топосом в определении современности. Устроители недавнего симпозиума на тему «Лирика как парадигма современности» как нечто само собой разумеющееся утверждали, что «лирика была принята в качестве парадигмы развития современной литературы, поскольку вычленение литературных форм происходит быстрее и может быть засвидетельствовано именно в этом жанре»[177]. Здесь опять-таки вопрос о современности лирики не является абсурдным и принимается в качестве наиболее подходящей темы в разговоре о литературной современности вообще. Чисто исторически такая позиция весьма разумна: невозможно было бы должным образом говорить о современной литературе, не отводя особого места лирической поэзии; наиболее продуманные теоретические выкладки, касающиеся современности, мы найдем в работах о поэзии. И все же напряжение, возникающее между поэзией и прозой, когда они попадают в перспективу современности, имеет особый смысл; вопрос этот достаточно сложен, чтобы отложить его на будущее — когда мы приблизимся к тому пункту, которого надеемся достичь в нашем эссе.
Когда Йетс в 1936 году писал предисловие к своей антологии современной английской поэзии, — текст, в котором чаще заметны следы усталости, чем вдохновения, — он не упускал случая указать на собственное отличие от Элиота и Паунда как менее современных поэтов, чем он сам, апеллируя к Вальтеру Джеймсу Тёрнеру и Дороти Уэлсли, дабы продемонстрировать подлинно современную тенденцию, основным выразителем которой он считал себя. О том, что он не боялся собственных убеждений, свидетельствует и тот факт, что самому себе в антологии он отвел, по крайней мере, в два раза больше места, чем кому-либо другому — за исключением лишь Оливера Джона Гогарти, едва ли опасного соперника. Теоретическое основание, подводимое под такое заявление, достаточно хрупкое, но в свете последовавших событий оказывается весьма проницательным. Противоположность между «хорошей» и современной поэзией — его собственной — и не такой хорошей и не столь современной — поэзией по преимуществу Элиота и Паунда — устанавливается в терминах отличия поэзии репрезентации от такой, которая больше уже не является миметической. Эмблемой миметической поэзии названо зеркало, которое каким-то довольно странным образом ассоциировано со Стендалем, но уже само это указывает, что прежде всего здесь имеется в виду писатель-прозаик и что наступление ведется на прозаические элементы элиотовской аккуратности и па- ундовского хаоса. Подобная поэзия находится в зависимости от внешнего мира, все равно, предстает ли этот мир в точных, объективных контурах или в образе бесформенного потока. Значительно труднее дать характеристику другому виду поэзии, о котором говорится как о «личной душе… всегда стоящей за спиной нашего знания, но всегда скрытый, единственный источник боли, невежества, зла»[178]. Ее эмблемой, как мы хорошо знаем благодаря М. Х. Абрамсу, если только не самому Йетсу, является светильник, хотя здесь полет абрамсовского гения, выносящий эту символическую пару в название своей книги о романтической теории литературы, вероятно, уводит нас немного в сторону, не потому, что опирается на терминологию поэтики романтизма, но в отношении того, что имеет в виду сам Йетс. В книге Абрамса светильник становится символом конститутивного, автономного «я», творческой субъективности, которая очерчивается романтической теорией как микрокосм, как аналогия природного мира. Свет этого светильника — самосознание, внутренняя метафора видения в свете дня; и зеркало и светильник — символы света, как бы они ни различались или даже ни противопоставлялись друг другу впоследствии. Но светильник Йетса — это не «я», а то, что он называет «душой», при этом «я» в его поэзии противоположно «душе». Душа не принадлежит царству природного или искусственного (т. е. репрезентируемого или имитируемого) света, но царству сна и тьмы. Она обитает не в реальной или скопированной природе, но в той мудрости, которая сокрыта от книг. До тех пор, пока она остается личной и внутренней, душа сходна с «я» и только через «я» (но не через природу) мы можем постичь ее. Но мы должны выйти за пределы «я», перешагнуть через них; истинно современная поэзия есть та, в которой осознается нескончаемая борьба между «я», принадлежащему дневному свету реального мира, представления и жизни, и тем, что Йетс называет душой. Применительно к поэтическому языку это означает, что современная поэзия использует такие образы, которые являются одновременно и символом и аллегорией, которые обозначают естественные объекты, но начало свое берут в чисто литературных истоках. Напряжение между двумя этими модусами языка ставит под вопрос и автономность «я». Йетс говорит о современной поэзии как об осознанном выражении конфликта, разворачивающегося при функционировании языка в модусе представления и при понимании языка как акта автономного «я».