Для русской новеллы, представляющей другой идеальный пример этого жанра, характерно длительное развитие действия. И не потому, что она больше по объему. Новеллы Чехова, например, сами по себе достаточно коротки, но их ритм и более размерен, и часто едва ощутим. Значительная часть образцов русской классической новеллы представляет собой изложение мыслей в рамках данной ситуации, контуры которой едва намечены и теряются в тонких отвлеченных размышлениях и многочисленных ассоциативных связях, но напряженность переживаний автора столь интенсивна, что она передается и читателю.
Возьмите, к примеру, жемчужину из жемчужин, рассказ Достоевского «Скверный анекдот». Здесь мы видим, что авторский взгляд на трагикомические происшествия на свадьбе все время возникает на втором плане потока сознания Ивана Ильича Пралинского, внутренний мир которого зримо и в деталях предстает перед нами с первых страниц нарочито откровенного описания событий. События разворачиваются стремительно с самого начала, но еще больший заряд энергии им сообщает состояние души человека, уже хорошо знакомого нам.
Развитие действия в его поэтическом ритме можно сравнить с прыжком с трамплина, а высота трамплина уже подготовлена предшествующим ходом повествования.
То же самое можно сказать о спокойствии пейзажа у Тургенева. Это описание как будто бы направлено на то, чтобы создать у читателя ощущение покоя, почти доходящее до апатии, одновременно в нем тем сильнее загорается пламя тоски по недостижимому, огонь, который будет гореть постоянно. В данном случае внутренний настрой произведения становится инструментом развития всего действия; источник развития действия не указан точно и ясно, но тем не менее его никак нельзя назвать неопределенным.
Ничто так не чуждо этой форме повествования, как традиция «story». И все же она также основана на принципе устного изложения, на принципе общности, взаимосвязи людей, которые живут далеко друг от друга и чей юмор носит по преимуществу гротескный характер в их общем противоборстве жестоким силам.
Что же касается норвежской повествовательной школы, то она, по моему мнению, как и в Швеции, черпала из обоих источников. Очевидно, последними непосредственными носителями национальной традиции у нас явились Трюггве Андерсен и Ханс Онрюд, создавшие великолепные образцы литературного мастерства. Совершенно особняком по отношению к своему времени и литературной среде стоит Сигурд Матиесен с его чисто норвежской новеллой ужаса «Кровавый вторник», явившейся своеобразнейшим и непревзойденным образцом этого жанра. Но то поколение, которое было тесно связано с датскими культурными традициями, насколько мне известно, ничем не обогатило норвежскую новеллу. «Химмерландские истории» Йоханнеса В. Йенсена оказались неповторимыми образцами этого жанра. Подражание Стену Стенсену Бликеру так и не увенчалось успехом. Кстати, датская новелла всегда была более устоявшейся по сравнению с нашей и не столь подверженной посторонним влияниям. И эту черту она сохранила до наших дней. А если уж говорить о нашем поколении, то мы так прекрасно думаем, так прекрасно чувствуем в своих новеллах. Но у нас трудности с созданием формы. Роль повествователя у нас размыта.
Может быть, в этом и воплощено наше своеобразие, если оно уже сформировалось? Это своеобразие, во всяком случае, должно заключаться в том, чтобы развитие жанра не пошло по пути туманного абстрагирования, а, напротив, чтобы новеллисты стремились более четко выявлять завязку. Это совсем не означает, что каждый из нас должен прочно держаться за свою «story», потому что считает ее идеальной. Для нас необыкновенно важно охватить единым взглядом весь материал, эту художественную целостность, созданную так искусно, как паук плетет паутину.
А вопрос о соотнесенности художественных элементов — самый важный. Жизнеспособность замысла полностью зависит от гармонии его элементов, а не от добротности материала.
Общепризнано, что новелла близка музыке — сонате, конечно, а не симфонии. Считается также, что она близка драме. Иногда ее сравнивают с произведением живописи, станковой, а не монументальной. Эти сопоставления основываются на определении новеллы как синтетического повествования, интуитивно или сознательно сконструированного, где соотношение между сказанным и недосказанным, между высказанным и подразумеваемым есть норма, допускающая, однако, известную долю авторского произвола. При всем при том я отнюдь не имею в виду, что искусство создания новеллы больше, чем какая-либо другая литературная деятельность, должно свестись к какой-то схеме. Избави бог. Сам термин «психологическая новелла» может иметь какой-то ложный оттенок, как будто бы мы считаем, что «психология» как какая-то схема проступает в ткани художественного повествования, подобно тому как в живописи первоначальный рисунок проступает сквозь краски на полотне. Я, напротив, считаю, что это определение содержит в себе то, что можно назвать художественностью новеллы, и в этом смысле это хорошее определение, заставляющее увидеть «естественную», первоначальную основу художественного синтеза. И если это сказано коряво, то отнюдь не потому, что мысль расплывчата, а просто потому, что ее трудно выразить. Это сходство новеллы с живописью и музыкой должно радовать нас, писателей, создающих произведения малых форм — и отнюдь не по лености, ведь написание новеллы требует большого творческого напряжения. Сходство с драмой, в противоположность, например, сходству с романом, выдает себя сразу же, хотя бы по той причине, что у новеллистов, как и у драматургов, единственная, сиюминутная возможность оказать влияние на публику — единственный шанс. Это как рисунок темперой: сделанный штрих исправить невозможно. Слово сказано — и все. Впечатление от слабого куска нельзя, как в романе, исправить за счет другого, написанного лучше. Новеллисту не приходится надеяться на благосклонность читателя в следующий раз. Новелла должна апеллировать к чувствам читателя, а не только нести информацию. И драматическое произведение должно прежде всего апеллировать к чувствам. Вот почему новеллы, как стихи и драмы, в некотором роде очень претенциозны. Эти жанры больше, чем какие-либо другие, предполагают непосредственное влияние одного сознания на другое. Если этого нет, то игра проиграна. Никто не осудит нас за то, что мы привержены такому увлекательному делу. Кто будет удивляться, что мы с благодарностью используем эту литературную форму, благодаря которой мы приобретаем читателя в Норвегии, стране со скудными литературными условиями? Норвежский писатель ничего не знает о своих читателях. Мы необщительный народ. И мы, писатели, и по настоящее время склонные считать, что ни одна живая душа не читает того, что мы пишем.