Но характерно, что гениальный византиец, приглашенный для росписи Димитриевского собора во Владимире, принадлежал к уже замиравшей в самой Византии эллинистической традиции, несшей элементы реализма. Психологически напряженные лики апостолов в композиции „Страшного суда“ (рис. на стр. 344—345) наделены индивидуальными, как бы „портретными“ чертами, сложные складки одежд прекрасно оттеняют их стройные, подобные статуям фигуры. Благородный, несколько холодноватый колорит объединяет роспись. Это — искусство, еще хранящее в своей идеалистической оболочке дух реализма.
Также не случайно, что в большой торжественной иконе Димитрия Солунского (рис. на стр. 72—73) переданы портретные черты Всеволода III, а сама фигура Димитрия, сидящего на троне в кесарском венце, с полуобнаженным мечом на коленях, является как бы наглядной иллюстрацией верховной власти владимирского владыки и его „божественного права“ казнить и миловать.
Над росписью Димитриевского собора вместе с мастером-греком работал русский, может быть владимирский художник, превосходно владевший своим искусством и проявивший свое понимание прекрасного: в ликах ангелов „Страшного суда“ больше интимности и простоты, в облике „праведных жен“ выступают русские этнические черты, свою любовь к узорчатости и орнаментальности живописец проявил в изображении причудливой растительности „райского сада“, в склонности к линейной, графической стилизации рисунка.
В росписи Суздальского собора (1233 г.), исполненной ростовской артелью живописцев, эти особенности нарастают и развиваются: священные изображения выступают в обрамлениях широких ярких лент растительного и геометрического узора. Церковная роспись теряет свой суровый и церемониальный дух, приобретает жизнерадостную красочную узорчатость, перекликаясь с развитием владимирской декоративной пластики.
Как в Новгородской и Владимирской землях, так и в других русских княжествах были свои художники, свои выдающиеся памятники монументальной и иконной живописи, свои особенные и общие черты в изобразительном искусстве. Однако памятники ряда княжеств или вовсе не дошли до нас, или уцелели в ничтожных фрагментах. Но и на примере двух крупнейших областных школ, столь различных по своей социальной природе, — Новгородской и Владимирской — мы можем ясно ощутить, как и в строго ограниченную и регламентированную преданием и канонами сферу церковной живописи проникали новые вкусы, новые социально-политические идеи. Мы отметили своеобразно преломлявшийся под давлением религии интерес к реализму, тягу к яркой красочности живописи и цветистой орнаментальности, которые по-разному выразились в аристократическом искусстве Владимира и творчестве новгородских мастеров. Эти черты мы можем оценить как проявления зарождающихся общих русских тенденций, как отражение художественных вкусов передовых слоев народа — горожан. В Новгороде они проявились с бурной эпической силой, во Владимире — более сдержанно и едва ли не больше в пластике, чем в живописи. И если во Владимире могучим эхом „Слова“ был Димитриевский собор, то в Новгороде ему отвечала живопись с ее богатырским творческим размахом, силой образов и мажорной гаммой ярких красок, столь характерных, как мы говорили выше, и для „живописных“ приемов самого „песнотворца Святославля“.
Таким образом „Слово о полку Игореве“ было создано в пору быстрого и плодотворного движения вперед русского искусства, в атмосфере, пронизанной новыми общественными идеями и художественными вкусами, которые не укладывались в узких рамках жизни феодальных княжеств и приобретали общерусское значение. Само „Слово“ было их наиболее высоким и концентрированным выражением.
4
В заключение обратимся к эпохе „второй жизни“ „Слова о полку Игореве“.
Куликовская победа явилась как бы осуществлением идей „Слова“, „призыв русских князей к единению“ был воплощен в реальной политике „собирания Руси“ Москвой и дал свой блистательный результат — решающий разгром татарских орд Мамая. Естественно, что „Слово“ стало идейным и художественным „образцом“ для нового литературного произведения — „Задонщины“, — воспевшего поворотное событие в истории русского народа — победу Дмитрия Донского. И вновь мы можем констатировать, что и эта преемственность — не только историко-литературный факт, но явление более широкого плана: вместе со „Словом“ в искусстве и особенно в архитектуре оживают и художественные традиции XII в. Это отнюдь не показатель консерватизма или попятного движения. Напротив, в условиях монгольского ига русские традиции играли прогрессивную роль, они помогали народу сохранить свое национальное лицо и служили опорой в возрождении русской самостоятельности и культуры.