У немецких юмористов, у Гиппеля и в особенности у Жан-Поля, отношение к языку и его жанровой, профессиональной и иной расслоенности, будучи в основном стернианским, углубляется, как и у него, до чисто философской проблематики литературной и идеологической речи как таковой. Философско-психологическая сторона отношения автора к своему слову часто оттесняет на задний план игру интенции с конкретными, преимущественно жанрово-идеологическими, слоями литературного языка (см. отражение того же в эстетических теориях Жан-Поля[20]).
Таким образом, расслоение литературного языка, разноречивость его есть необходимая предпосылка юмористического стиля, элементы которого должны проецироваться в различные языковые плоскости, причем авторские интенции, преломляясь сквозь все эти плоскости, могут не отдавать себя до конца ни одной из них. У автора как бы нет своего языка, но у него есть свой стиль, свой органический единый закон игры языками и преломления в них своих подлинных смысловых и экспрессивных интенций. Эта игра языками и часто полное отсутствие прямого, до конца своего слова, нисколько не понижает, конечно, общей глубокой интенциональности, то есть идеологической осмысленности, всего произведения.
В юмористическом романе введение разноречия и его стилистическое использование характеризуется двумя особенностями:
1) Вводится многообразие «языков» и словесно-идеологических кругозоров — жанровых, профессиональных, сословно-групповых (язык дворянина, фермера, купца, крестьянина), направленческих, бытовых (языки сплетни, светской болтовни, языки лакейской) и т. д., правда, преимущественно в пределах литературного письменного и разговорного языка; причем языки эти в большинстве случаев не закрепляются за определенными персонажами (героями, рассказчиками), а вводятся в безличной форме «от автора», чередуясь (без учета четких формальных границ) с прямым авторским словом.
2) Вводимые языки и социально-идеологические кругозоры, хотя и используются, конечно, для преломленного осуществления авторских интенций, разоблачаются и разрушаются как лживые, лицемерные, корыстные, ограниченные, узко рассудочные, неадекватные действительности. В большинстве случаев все эти языки — уже сложившиеся, официально признанные, достигшие господства, авторитарные, реакционные языки, обреченные на смерть и на смену. Поэтому преобладают различные формы и степени пародийной стилизации вводимых языков, которая у наиболее радикальных, раблезианских[21] представителей этой разновидности романа (у Стерна и Жан-Поля) граничит с отказом от всякой прямой и непосредственной серьезности (истинная серьезность — в разрушении всякой лживой серьезности, не только патетической, но и сентиментальной)[22], граничит с принципиальной критикой слова как такового.
От этой юмористической формы введения и организации разноречия в романе существенно отлична группа тех форм, которые определяются введением персонифицированного и конкретного условного автора (письменная речь) или рассказчика (устная речь).
Игра условным автором характерна и для юмористического романа (Стерн, Гиппель, Жан-Поль) и унаследована им еще от “Дон-Кихота”. Но здесь эта игра — чисто композиционный прием, усиливающий общую релятивизацию, обективизацию и пародирование литературных форм и жанров.
Совершенно иное значение получает условный автор и рассказчик там, где они вводятся как носители особого словесно-идеологического, языкового кругозора, особой точки зрения на мир и на события, особых оценок и интонаций, — особых как в отношении к автору, его действительному прямому слову, так и в отношении к “нормальному” литературному повествованию и языку.
Эта особость, это отдаление условного автора или рассказчика от действительного автора и от нормального литературного кругозора может быть различной степени и различного характера. Но во всяком случае этот особый чужой кругозор, особая чужая точка зрения на мир привлекается автором ради ее продуктивности, ради ее способности, с одной стороны, дать самый предмет изображения в новом свете (раскрыть в нем новые стороны и моменты), с другой стороны, осветить по-новому и тот “нормальный” литературный кругозор, на фоне которого воспринимаются особенности рассказа рассказчика.
Например, Белкин как рассказчик избран (точнее, создан) Пушкиным как особая “непоэтическая” точка зрения на предметы и сюжеты традиционно-поэтические (особенно характерны и нарочиты сюжет “Ромео и Джульетты” в “Барышне-крестьянке” или романтические “пляски смерти” в “Гробовщике”). Белкин, равно как и рассказчики третьего плана, из уст которых он воспринял свои рассказы, — “прозаический” человек, лишенный поэтической патетики. Благополучные “прозаические” разрешения сюжетов и самое ведение рассказа нарушают ожидания традиционных поэтических эффектов. В этом непонимании поэтической патетики прозаическая продуктивность точки зрения Белкина.