Максим Максимыч в “Герое нашего времени”, “Рудый Панько”, рассказчики “Носа” и “Шинели”, хроникеры Достоевского, фольклорные же рассказчики и персонажи-рассказчики у Мельникова-Печерского, Мамина-Сибиряка, фольклорные же и бытовые рассказчики Лескова, персонажи-рассчазчики народнической литературы, наконец, рассказчики символистской и постсимволистской прозы — у Ремизова, Замятина и др. — при всем различии самых форм повествования (устных и письменных), при всем различии языков повествования (литературных, профессиональных, социально-групповых, бытовых, говоров, диалектов и проч.) — повсюду привлекаются как специфические и ограниченные, но продуктивные в самой этой ограниченности и специфичности словесно-идеологические точки зрения, особые кругозоры, противопоставляемые тем литературным кругозорам и точкам зрения, на фоне которых они воспринимаются.
Речь таких рассказчиков всегда — чужая речь (в отношении к действительному или возможному прямому авторскому слову) на чужом языке (в отношении к той разновидности литературного языка, которой противопоставляется язык рассказчика).
И в этом случае перед нами “не-прямое говорение”, — не на языке, а через язык, через чужую языковую среду, а следовательно, и преломление авторских интенций.
Автор осуществляет себя и свою точку зрения не только на рассказчика, на его речь и его язык (которые в той или иной степени объектны, показаны), но и на предмет рассказа, — точку зрения, отличную от точки зрения рассказчика. За рассказом рассказчика мы читаем второй рассказ — рассказ автора о том же, о чем рассказывает рассказчик, и, кроме того, о самом рассказчике. Каждый момент рассказа мы отчетливо ощущаем в двух планах: в плане рассказчика, в его предметно-смысловом и экспрессивном кругозоре, и в плане автора, преломленно говорящего этим рассказом и через этот рассказ. В этот авторский кругозор вместе со всем рассказываемым входит и сам рассказчик со своим словом. Мы угадываем акценты автора, лежащие как на предмете рассказа, так и на самом рассказе и на раскрывающемся в его процессе образе рассказчика. Не ощущать этого второго интенционально-акцентного авторского плана — значит не понимать произведения.
Как мы уже сказали, рассказ рассказчика или условного автора строится на фоне нормального литературного языка, обычного литературного кругозора. Каждый момент рассказа соотнесен с этим нормальным языком и кругозором, противопоставлен им, — притом противопоставлен диалогически: как точка зрения точке зрения, оценка оценке, акцент акценту (а не как два абстрактно-лингвистических феномена). Эта-то соотнесенность, эта диалогическая сопряженность двух языков и двух кругозоров и позволяет авторской интенции реализовать себя так, что мы отчетливо ее ощущаем в каждом моменте произведения. Автор не в языке рассказчика и не в нормальном литературном языке, с которым соотнесен рассказ (хотя он может быть ближе к тому или к другому языку), — но он пользуется и тем и другим языком, чтобы не отдать своих интенций до конца ни одному из них; он пользуется этой перекличкой, этим диалогом языков в каждом моменте своего произведения, чтобы самому остаться в языковом отношении как бы нейтральным, третьим в споре двух (хотя, может быть, и пристрастным третьим).
Все формы, вводящие рассказчика или условного автора, в той или иной степени знаменуют собою свободу автора от единого и единственного языка, связанную с релятивизацией литературно-языковых систем, знаменуют возможность в языковом отношении не самоопределяться, переносить свои интенции из одной языковой системы в другую, сливать “язык правды” с “языком быта”, говорить свое на чужом языке и на своем — чужое.
Так как во всех этих формах (рассказ рассказчика, условного автора или одного из персонажей) происходит преломление авторских интенций, то и в них, как в юмористическом романе, возможны различные дистанции между отдельными моментами языка рассказчика и автором: преломление может быть то большим, то меньшим, а в иные моменты возможно и почти полное слияние голосов.