Так, стихотворно-поэтические жанры, вводимые в роман (например, лирические), могут быть поэтически прямо интенциональными, полномысленными. Таковы, например, стихотворения, введенные Гете в “Вильгельма Мейстера”. Так вводили в прозу свои стихи романтики, которые, как известно, считали наличие стихов в романе (в качестве прямо интенциональных выражений автора) конститутивным признаком этого жанра. В других случаях вводимые стихотворения преломляют авторские интенции; например, стихотворение Ленского в “Евгении Онегине” “Куда, куда вы удалились...”. И если стихотворения из “Вильгельма Мейстера” прямо могут быть отнесены к лирике Гете (что и делается), то “Куда, куда вы удалились...” никак нельзя отнести к лирике Пушкина или разве только в особый отдел “пародийных стилизаций” (куда нужно отнести также и стихи Гринева из “Капитанской дочки”). Наконец, введенные в роман стихи могут быть и почти вовсе объектными; например, стихотворения капитана Лебядкина в “Бесах” Достоевского.
Аналогично обстоит дело и со введением в роман всевозможных сентенций и афоризмов: они также могут колебаться от чисто объектных (“показанное слово”) до прямо интенциональных, то есть таких, которые являются полносмысленными философскими изречениями самого автора (сказанное безусловное слово без всяких оговорок и дистанций). Так, в романах Жан-Поля, столь богатых афоризмами, мы найдем длинную скалу градаций между этими афоризмами: от чисто объектных до прямо интенциональных с различнейшими степенями преломления авторских интенций.
В “Евгении Онегине” афоризмы и сентенции даны или в пародийном, или в ироническом плане, то есть авторские интенции в этих изречениях в большей или меньшей степени преломлены. Например, сентенция:
Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей; Кто чувствовал, того тревожит Призрак невозвратимых дней, Тому уж нет очарований, Того змия воспоминаний, Того раскаянье грызет, —дана в легком пародийном плане, хотя все время ощущается близость, почти слияние с авторскими интенциями. Но уже следующие строки:
Все это часто придает Большую прелесть разговору(условного автора с Онегиным) — дают усиление пародийно-иронических акцентов, бросают объектную тень на эту сентенцию. Мы видим, что она построена в районе действия онегинского голоса, в его — Онегина — кругозоре, с его — Онегина — акцентами.
Но преломление авторских интенций здесь — в районе отзвуков онегинского голоса, в зоне Онегина, — иное, чем, например, в зоне Ленского (ср. почти объектную пародию на его стихи).
Этот пример может послужить иллюстрацией и для разобранного выше влияния речей героя на авторскую речь: приведенный афоризм проникнут онегинскими (модно-байроническими) интенциями, поэтому автор не солидаризируется с ним до конца, сохраняет известную дистанцию.
Гораздо сложнее обстоит дело с введением существенных для романа жанров (исповеди, дневника, и др.). И они вносят в роман свои языки, но языки эти важны прежде всего как предметно-продуктивные точки зрения, лишенные литературной условности, расширяющие литературно-языковой кругозор, помогающие завоевать для литературы новые миры словесного осознания, уже прощупанные и частично завоеванные в иных — внелитературных — сферах языковой жизни.
Юмористическая игра языками, рассказ “не от автора” (рассказчика, условного автора, персонажа), речи и зоны героев, наконец, вводные или обрамляющие жанры являются основными формами ввода и организации разноречия в романе. Все эти формы позволяют осуществлять модус не прямого, оговорочного, дистанциированного пользования языками. Все они знаменуют релятивизацию языкового сознания, дают выражение свойственному этому сознанию ощущению объектности языка, границ языка — границ исторических, социальных и даже принципиальных (то есть границ языка как такового). Эта релятивизация языкового сознания вовсе не требует также и релятивизации самых смысловых интенций: интенции и на почве прозаического языкового сознания могут быть безусловными. Но именно потому, что романной прозе чужда идея единственного языка (как языка непререкаемого и безоговорочного) — прозаическое сознание должно оркестровать свои, хотя бы и безусловные, смысловые интенции. Только в одном из многих языков разноречия этому сознанию тесно, один языковой тембр ему не достаточен.
Мы коснулись только основных форм, характерных для важнейших разновидностей европейского романа, — но ими, конечно, не исчерпываются все возможные способы ввода и организации разноречия в романе. Возможно, кроме того, и сочетание всех этих форм в отдельных конкретных романах и, следовательно, в создаваемых этими романами разновидностях жанра. Такой классический и чистейший образец романного жанра- — “Дон-Кихот” Сервантеса, с исключительною глубиною и широтою реализовавший все художественные возможности разноречивого и внутренне-диалогизованного романного слова.