В лице романа литературный язык обладает органом для осознания своей разноречивости. Разноречие-в-себе становится в романе и благодаря роману разноречием-для-себя: языки диалогически соотносятся и начинают существовать друг для друга (подобно репликам диалога). Именно благодаря роману языки взаимоосвещаются, литературный язык становится диалогом языков, знающих друг о друге и понимающих друг друга.
Романы первой стилистической линии идут к разноречию сверху вниз, они, так сказать, снисходят до него (особое положение занимает сентиментальный роман — между разноречием и высокими жанрами). Романы второй линии, напротив, идут снизу вверх: из глубины разноречия они подымаются в высшие сферы литературного языка и овладевают ими. Исходной является здесь точка зрения разноречия на литературность.
Очень трудно, особенно в начале развития, говорить о резком генетическом различии двух линий. Мы уже указывали, что классический стихотворный рыцарский роман не укладывается всецело в рамки первой линии, что вольфрамовский “Парцифаль”, например, безусловно является уже великим образцом романа второй линии.
Однако в дальнейшей истории европейской прозы двуголосое слово вырабатывается, как и на античной почве, в мелких эпических жанрах (фабльо, шванки, мелкие пародийные жанры), в стороне от большой дороги высокого рыцарского романа. Именно здесь вырабатываются те основные типы и разновидности двуголосого слова, которые затем начнут определять стиль большого романа второй линии: пародийного слова во всех его степенях и оттенках, иронического, юмористического, сказового и т. п.
Именно здесь в маленьком масштабе — в мелких низких жанрах, на балаганных подмостках, на ярмарочных площадях, в уличных песнях и анекдотах вырабатываются приемы построения образов языка, приемы сочетания слова с образом говорящего, приемы объектного показа слова вместе с человеком, не как слова общезначимого обезличенного языка, а как характерного или социального типического слова данного человека, как язык попа, язык рыцаря, купца, крестьянина, юриста и т. п. У каждого слова свой корыстный и пристрастный собственник, нет “ничьих” общезначимых слов. Такова как бы философия слова народной сатирико-реалиетической новеллы и других низких пародийных и шутовских жанров. Более того, ощущение языка, лежащее в основе этих жанров, проникнуто глубочайшим недоверием к человеческому слову как к таковому. В понимании слова важен не его прямой предметный и экспрессивный смысл — это лживое обличие слова, — а важно действительное, всегда корыстное использование этого смысла и этой экспрессии говорящим, определяемое его положением (профессией, сословием и т. п.) и конкретной ситуацией. Кто говорит и при каких обстоятельствах говорит — вот что определяет действительный смысл слова. Всякое прямое значение и прямая экспрессия лживы, в особенности же — патетические.
Здесь подготовляется тот радикальный скептицизм в оценке прямого слова и всякой прямой серьезности, граничащий с отрицанием возможности нелживого прямого слова, который найдет свое глубочайшее выражение у Вийона, Рабле, Сореля, Скаррона и др. Здесь же подготовляется и та новая диалогическая категория словесного и действенного ответа на патетическую ложь, которая сыграла в истории европейского романа (и не только романа) исключительно важную роль, — категория веселого обмана. Накопившейся в языке всех высоких, официальных, канонизованных жанров, в языке всех признанных и устроенных профессий, сословий и классов патетической лжи противопоставляется не патетическая же и прямая правда, а веселый и умный обман, как оправданная ложь лжецам. Языкам попов и монахов, королей и сеньоров, рыцарей и богатых горожан, ученых и юристов — языкам всех власть имущих и устроенных в жизни противопоставляется язык веселого плута, пародийно воспроизводящего там, где это нужно, любую патетику, но обезвреживающего ее, отодвигая ее от уст улыбкой и обманом, издеваясь над ложью и этим превращая ложь в веселый обман. Ложь освещается ироническим сознанием и пародирует себя самое в устах веселого плута.
Формам большого романа второй линии предшествуют, подготовляя их, своеобразные циклизации сатирических и пародийных новелл. Мы не можем касаться здесь проблемы этой романно-прозаической циклизации, существенных отличий ее от эпической, различных типов объединения новелл и других аналогичных моментов, выходящих за пределы стилистики.